Trechos das Fitas com Vito Acconci

 

Vito Acconci, 1991. Fotografia de Peter Bellamy

 

7-8 de outubro de 1972

 

LIZA BÉAR: Uma vez você me disse que enquanto estava em Iowa você tinha constantemente a visão joyceana do teatro em mente como a mais alta forma de arte, e nós discutimos um pouco sobre se não seria esta uma direção para a qual você estava se encaminhando… Recentemente você parece estar fazendo um uso mais explícito dos elementos teatrais. O quão diretamente você acha que o seu trabalho está relacionado ao teatro?

 

VITO ACCONCI: Bem, primeiramente, quanto à afirmação de Joyce… Joyce teve essa progressão, uma hierarquia de formas literárias, desde a ultrapessoal em poesia, passando por uma combinação de pessoal e impessoal em épico e narrativa, até chegar no impessoal em teatro. Se eu fosse considerar o teatro a forma mais alta de arte, seria devido às preocupações interativas e experimentais, ou seja, pelas razões quase opostas às que Joyce teria dito. O teatro era algo que eu rejeitaria naturalmente, porque, uma vez saído da poesia, eu provavelmente teria em mente que não deveria entrar em nada que minimamente lembrasse o meu histórico literário. A forma com que cheguei a “elementos teatrais”, bem, foi através de peças que lidavam com convicção, auto-hipnose – eu posso convencer a mim mesmo de fazer algo, de atuar em muitos papéis diferentes – e provavelmente isso começou a ficar claro em, digamos, Second Hand, peças que envolviam concentração em um outro elemento a tal ponto que eu quase me tornava aquele elemento de ordem… Apesar de isso ter estado presente antes, como em Leadbelly Piece, em Imitation Studies. Eu nunca teria pensado nele como uma performance teatral, e não gosto de vê-lo, agora, como uma ida ao teatro. E tenho sentimentos contraditórios sobre o uso de elementos teatrais.

 

LIZA BÉAR: Mesmo assim, a força do seu trabalho parece derivar parcialmente do fato de você ser um artista muito eficaz; você consegue convencer a si mesmo e talvez a alguns espectadores de suas intenções. Qual tipo de histórico de performances você teve na vida real?

 

VITO ACCONCI: Eu poderia indicar acontecimentos na minha infância que têm a ver com o fato de eu fazer teatro… Meu pai e minha avó nasceram na Itália; eram naturalmente espectadores de ópera. Depois do jantar de domingo, sempre me era concedido um tempo para fazer uma performance. Já que eu era filho único, só havia eu nelas, mas sempre quis ter mais de um personagem, então a maioria das performances realmente fazia uso do espaço… parece absurdo… Nós morávamos em um apartamento bem pequeno – eu ficava sempre nos vãos entre a sala de estar e o quarto de meus pais, reagindo e falando com um personagem atrás da parede, no quarto. Eu me lembro de gostar bastante daquele espaço porque a cama se estendia até a porta e o pé dela funcionava como uma espécie de cerca. Então eu tinha paredes nas quais eu podia me escorar, uma região separada com as colunas da cama fazendo o papel de cerca e a cama como um lugar para mergulhar. A performance terminaria invariavelmente comigo sendo baleado e morto por alguém atrás da parede, ao que a minha avó sempre responderia com um tipo de lamúria.

 

LIZA BÉAR: Isso fez uma parte tão grande da sua experiência que atuar quando quiser se tornou fácil para você?

 

VITO ACCONCI: Não, eu sempre tive medo de palco. Provavelmente a influência que isso teve foi ter me levado a supor que há um espaço para um público; que, sempre que eu me apresentasse, sempre haveria um público em potencial… Qualquer livro que eu lia quando criança eu imediatamente o vertia em termos cinematográficos, em um filme no qual eu pudesse atuar, então, muito do meu tempo foi passado em frente ao espelho atuando em vários papéis. Bem, claro, aquele tipo de atuação não acabou completamente – eu não digo em relação às peças.

 

LIZA BÉAR: Em relação a quê?

 

VITO ACCONCI: Nos últimos dezessete anos ou mais tenho tido um jogador de baseball imaginário chamado Billy Schmidt cuja carreira acompanho todas as noites, embora não tão rigorosamente agora, pois neste ano houve um abandono. Billy Schmidt é o nome de uma pessoa da escola primária – um tipo de nome bruto, dinâmico. As outras pessoas da minha turma tinham nomes italianos, o que não dava certo, mas Billy Schmidt era perfeito para um ídolo dos esportes. Ele é um jogador de baseball sobre-humano. Sua média de rebatidas é regularmente 600; ele acerta 200 home runs por ano. Fora de temporada, ele vira um jogador de futebol norte-americano. No futebol ele pode se tornar não sobre-humano. Ele não era apenas o coleguinha de uma criança porque, efetivamente, fazia parte de todo um sistema de personagens. Havia um diretor de faz-de-conta que filmou todos os romances de Falkner e Robbe-Grillet, e também dois contos que escrevi na faculdade. Mas já que esses personagens sempre existem como narração, nunca estou na mesma região que eles, então imagino qual tipo de função de substituição eles podem ter, porque estou mais os desenvolvendo, fazendo-os crescer, do que reagindo a eles.

 

LIZA BÉAR: Uma leitura bastante coerente da sua obra supõe que ela se relaciona a algumas formas de terapia. Isso te incomoda?

 

VITO ACCONCI: Não mesmo… é verdade que muitos esquemas para peças estão relacionados a temas de grupos de encontro, métodos, mas o objetivo não é o mesmo – ao menos eu não tenho consciência de que o objetivo seja levar à descoberta de mim mesmo ou até de outras pessoas. Se as obras de fato levam a qualquer tipo de “descoberta de si”, isso ocorre – especialmente em meu trabalho mais recente – por meio do que as peças fazem em um espaço comum, e daí, por sua vez, através do que o espaço faz.

Uso esses métodos por conveniência, porque eles têm a ver com situações interativas. Por exemplo, assim que terminei Second Hand alguém na plateia disse que estava muito feliz de ver uma peça de alguém que conhece Gurdjieff tão bem, porque ela parecia um exercício de Gurdjieff. E recentemente me ocorreu que muitas das minhas coisas poderiam ser relacionadas a técnicas de ensaio de atores. E o porquê disso é óbvio. Mas as fontes às quais eu recorro, pelo menos para as anotações em peças, vão da metodologia concreta a pessoas de sistemas gerais, sociólogos: o trabalho de Erving Goffman sobre interação, por exemplo, que é todo feito em um tipo de metáfora teatral – ele fala de pessoas organizando “áreas de performance” quando se encontram…

 

LIZA BÉAR: O que parece ser especialmente interessante para você é o tipo de projeção espacial do fenômeno psicológico.

 

VITO ACCONCI: Acho que é por isso que o Princípios de Psicologia Topológica de Kurt Lewin me interessou. Eu estava lendo essa obra em 1969, quando meu trabalho começou a mudar de poesia para o espaço externo. Qualquer coisa psicológica estava muito distante da minha mente na época. Minha preocupação era estritamente física. Mas quando eu estava pensando em mim mesmo em relação a outra região, estava lendo Lewin sobre regiões psicológicas, e acho que isso realmente me pegou.

 

LIZA BÉAR: Talvez você possa falar mais sobre o nível de interação que deseja.

 

VITO ACCONCI: Acho que, quando comecei a fazer peças, as tentativas iniciais estavam muito focadas em definir o meu corpo no espaço, achar uma base para mim mesmo, uma base alternativa àquela do papel que eu tinha como poeta. Parecia muito lógico que este poderia ser eu, a minha pessoa, e trabalhar a partir disso. Mas desde 1969, depois daquelas peças de fotografia de definição corporal, o interesse tem realmente sido o elemento interativo, o que eu chamaria de lançar minha voz, organizar um campo de força. Em peças como Points, Blanks, sou uma espécie de margem contornando a plateia – ando pela galeria e, a cada dez minutos, ligo e informo onde estou, então, depois de um tempo, a plateia, que está assistindo a qualquer coisa na galeria, fica esperando a minha ligação. O elemento do campo de força veio em Performance Test, quando passo a encarar cada pessoa da plateia. E então houve uma alteração nisso, uma alteração de mim como, digamos, margem, pois me torno ponto central, ponto focal. Isso emergiu particularmente nos meus filmes – em sua maioria feitos em poucos meses nos anos 1970 – Hand and Mouth, Grass and Mouth, em quase todos nos quais sou a figura central. Mas parece que desde então estou numa situação marginal novamente. Em Seedbed me posiciono sob o chão, em Crossfronts passo por entre as pessoas, em torno das pessoas. A forma que quero que o espaço funcione não é tanto com o espectador de um lado e eu de outro; é mais como um tipo de mistura que envolve a minha pessoa se movendo pelo espaço, em pontos diferentes. De certa forma, esta também era a preocupação nas minhas primeiras performances – a diferença é que, naquelas, meu interesse estava em uma presença muito neutralizada.

Qualquer pessoa poderia ter andado pela galeria, qualquer pessoa poderia ter encarado. Mas obviamente faltou alguma coisa, já que o caminho em minha direção como figura central quase me permitiu retornar à margem, embora, agora, como presença marginal personalizada, e não presença marginal neutralizada. Para mim foi uma grande mudança, e quase precisou daquele tipo de foco central para acontecer. Ou, pelo menos, em retrospecto, foi conveniente que aquelas peças tenham chegado naquele momento, porque agora existe um caminho tão fácil de se falar… talvez o desenvolvimento não seja tão cronológico.

De Following Piece a Proximity, os interesses mudaram completamente. Em Following Piece, meu tempo e meu espaço são controlados: sigo uma pessoa, mas certamente não sou um espião, sou levado junto. Em Proximity, invado o espaço de uma pessoa. Essas peças foram na verdade concebidas com a diferença de um mês, embora a ênfase na invasão de espaço só tenha vindo mais tarde. E meu interesse no ano passado não é a respeito de uma outra pessoa como uma intrusa observando o meu comportamento, mas mais como se ela estivesse se infiltrando no que está por dentro do meu comportamento, infiltrando-se na minha experiência, e o meu mergulhar nela.

 

LIZA BÉAR: Dizer “presença marginal” é um pouco enganoso, não? Parece incoerente com querer afetar o espaço público, exercer algum tipo de poder sobre ele…

 

VITO ACCONCI: Eu quero dizer marginal fisicamente – estar em torno de um local em vez de em um ponto –, não marginal no sentido de que minha presença possa ser esquecida ou desprezada. Eu seria parte das paredes, parte do piso, mas eu os faria ganhar vida de forma que eles iriam atacar em vez de recuar. É mais poderoso existir em volta de quatro paredes que em um local só. Eu tenho mais pontos de ação.

 

LIZA BÉAR: Como você chegou ao termo “campo de força”?

 

VITO ACCONCI: Acho que a partir de Lewin – ele fala sobre diferentes tipos de interação entre regiões. A primeira é a locomoção; a segunda, comunicação, na qual um braço da região A se estende à região B para que haja uma sobreposição; e a terceira é o campo de força, no qual um círculo ou forma oval se desenvolve a partir da região A para cobrir a região B. Então, o campo de força seria o mais inclusivo. Quando me refiro a campo de força, não quero dizer que ele seja uma forma de controlar outras pessoas em um espaço, mas de afetá-las.

 

LIZA BÉAR: Como você quer afetá-las?

 

VITO ACCONCI: Não estou certo de que posso ser mais específico – é de alguma forma envolvê-las.

 

LIZA BÉAR: Você quer que sua presença seja sentida.

 

VITO ACCONCI: É, só que o que me interessa não é que o público empatize comigo, mas sim configurar um campo no qual o público esteja, para que ele se torne parte do que estou fazendo. Ou, em alguns casos, como na performance da Documenta, ele quase é forçado a não empatizar, mas se torna parte do espaço físico no qual eu me movimento.

 

2-3 de novembro de 1972

 

LIZA BÉAR: Por que você considera Seedbed o seu trabalho mais importante?

 

VITO ACCONCI: A situação física de Seedbed permitiu que eu estivesse com um público, com um espectador em potencial, mais do que em qualquer outra situação que eu tenha criado antes: primeiro estando constantemente presente fisicamente, no sentido de estar audível, embora eu ache que algum espectador possa ter pensado que eu não estivesse realmente lá, que apenas se tratava de uma gravação; segundo, em um nível mais psicológico, de alguma forma aquilo teve a ver com um entrelaçamento de regiões. Se a presença deles, seus passos necessariamente causassem as minhas fantasias, eu teria de ser atraído a eles para poder fantasiar.

 

LIZA BÉAR: Então, apesar de você não saber quem era cada espectador, a quem os passos correspondiam, e eles não podiam ter certeza a quem seus comentários se referiam, você acha que a sua fantasia criou um relacionamento íntimo entre vocês.

 

VITO ACCONCI: Bem, sim, espero que eles tenham estado completamente comprometidos quando entraram na galeria e subiram a rampa – eles estavam envolvidos.

 

LIZA BÉAR: Este é um tipo de intimidade bem peculiar. Ao entrarem na galeria, eles são postos na situação de ouvir você apresentar o que normalmente é uma atividade privada para a qual eles podem fornecer o estímulo. Eles não estão lá como voyeurs. Então ficam mais comprometidos do que você.

 

VITO ACCONCI: Não, fico igualmente comprometido a partir do momento em que a plateia está ciente de que estou apresentando essa ação normalmente privada, como você disse, em local público – algo que deveria provocar a mesma degradação, ou algo do tipo. Embora eles pudessem não saber tanto da situação a ponto de se desprenderem dela, já que qualquer espectador era potencialmente uma parte da ação.

 

LIZA BÉAR: Mas essa não era uma experiência sua ao apresentar a peça, era?

 

VITO ACCONCI: Não, não era. Precisei literalmente me construir em uma situação na qual eu não teria que me preocupar com isso. Por mais ciente que eu pudesse estar que as pessoas sabiam o que eu estava tramando, eu estava escondido – embora eu não tivesse realmente pensado que eu era invisível, então, não é tão mau. Não sei ao certo o quanto isso me afetou no fim do dia, quando saí debaixo da rampa e as pessoas que ainda estavam ao redor me olharam de forma muito estranha, se afastando, obviamente… o que é que você vai falar para um masturbador?

 

LIZA BÉAR: Você não acha que há um elemento de comédia perverso inerente àquela situação? Talvez seja a sua ligação mais próxima com o teatro.

 

VITO ACCONCI: Mas o cômico não existe apenas no teatro.

 

LIZA BÉAR: Não, mas já que você está fazendo performances… bem, a quais outros âmbitos você relaciona o seu trabalho?

 

VITO ACCONCI: Ah, apenas a âmbitos comuns da vida.

 

LIZA BÉAR: Sim, mas você está encenando um número, encenando um espetáculo.

 

VITO ACCONCI: Acho que sim. Obviamente, não gosto de pensar assim.

 

LIZA BÉAR: É algo contra o que você realmente precisa lutar?

 

VITO ACCONCI: Que eu esteja apresentando um espetáculo?

 

LIZA BÉAR: Sim. Ele tem local e hora marcados e as pessoas vão assisti-lo ou ouvi-lo.

 

VITO ACCONCI: Sim, claro. Talvez nesses termos tenha que ser cômico, porque é a única coisa que implica o espectador naquela situação. Obviamente, a alternativa ao cômico não é simplesmente o trágico. O trágico colocaria o artista em um nível mítico, lendário; o dramático ou melodramático o colocaria em um nível mais psicologicamente analisável – nenhum desses elementos eu gostaria de explorar. Mesmo que, de novo, não significa que o objetivo racional seja ser cômico, é que a escolha da situação realmente nos leva a isso, sempre levou. Até Claim, a performance da Documenta, pode ter levado a isso. Sempre há algo cômico em uma pessoa falando consigo mesma. Eu me lembro de ficar impressionado, quando eu era criança, ao ver pessoas no metrô falando sozinhas. As que eu gostava mais eram aquelas que olhavam para as janelas do metrô e falavam com sua própria imagem. E também havia os casos em que elas faziam os dois papéis, quando falavam uma coisa e depois se respondiam “Bem, eu não tenho certeza…”. E depois retornavam ao outro papel.

 

LIZA BÉAR: O que originou o seu interesse em trocadilhos?

 

VITO ACCONCI: Meu pai sempre gostou de trocadilhos [1]. Havia toda uma série de trocadilhos que estavam tão presentes nas conversas com o meu pai, que provavelmente tornou-se bem fácil para mim pensar em termos de trocadilhos sem nem mesmo classificá-los como trocadilhos. Claro, seu uso específico veio depois, razão pela qual eu quis usá-los quando eu escrevia. E hoje, quando uso trocadilhos, é por razões completamente diferentes das que eu tinha quando escrevia poesia.

 

LIZA BÉAR: Como?

 

VITO ACCONCI: Quando eu escrevia poesia, brincar com uma palavra a manteria onde ela estava, e a linha voltaria a si mesma. Agora, ao escrever anotações sobre peças, eu ainda brinco com as palavras, mas não para mantê-las no lugar, e sim para despachá-las. Agora isso funcionaria mais como uma atividade geradora constante.

 

LIZA BÉAR: Você poderia dizer, muitas vezes, que a estrutura de uma peça não poderia ser desenvolvida sem trocadilhos – em Seedbed, Broadjump 71, por exemplo.

 

VITO ACCONCI: É… bem, em Seedbed eu sabia o que queria que a estrutura geral da peça fosse. Eu queria que eu mesmo fosse uma presença que existisse durante a presença do espectador, que isso acontecesse em mais de um ponto – eu queria ser parte do espaço em que o espectador estivesse. Uma forma conveniente de se fazer isso era sob o piso, sob o solo, o que implicava algum tipo de crescimento, plantas no subsolo, desenvolver algo, cultivar algo. E a atividade específica se tornou clara ao se pensar em termos de subsolo, corrente subterrânea, indo disso até a sementeira. Então, apesar de a estrutura geral poder ter sido determinada pela situação em uma galeria pública, as palavras forneceram a atividade. Com toda essa ênfase no pós-estúdio, pós-galeria de arte ou o que for, parece incrivelmente retrógrado que o que estou fazendo realmente precise de um espaço em galeria. E realmente traz de volta a galeria em vez de se afastar dela… o espaço de galeria, mas não tanto como um espaço com uma plateia – uma plateia é ruim –, mas como um espaço com passantes. O que eu gosto da 420 [número da Galeria Sonnabend no Soho] é que há escadas de um andar a outro; as galerias parecem estações de algum sistema de transporte, pontos transitórios de troca – aquele tipo de situação parece muito com a base do que eu tenho feito ultimamente.

 

LIZA BÉAR: Quando você leu sobre a morte de Ezra Pound no New York Times de hoje, você disse que ficou bastante afetado.

 

VITO ACCONCI: Pound foi realmente uma influência dominante quando eu escrevia poesia, em 1963, 64, 65, depois da minha pós-graduação. Na época, isso provavelmente tinha a ver com meu interesse em tornar as palavras concretas, fazer com que elas tivessem uma manifestação física… A razão pela qual esse interesse durou tem mais a ver com Pound ter assumido um papel e tê-lo levado ao extremo. Quero dizer, Pound era um intelectual norte-americano exemplar; era uma base… O modelo de Pound era quase absurdo – o fato de Pound ter se dedicado a aprender nove idiomas, estudado toda uma história e desenvolvido o papel de um filósofo bairrista, interiorano. A ideia de Pound se dedicar à linguagem falada [foi fundamental] – até mesmo a sua noção de como a linguagem normal parecia completamente equivocada e completamente teatral. Muito frequentemente, em seus escritos ele tira o “g” de palavras para soar como uma pessoa do meio-oeste, para soar como a imagem europeia de um caipira norte-americano – e se torna uma parodia europeia de um norte-americano. A linguagem falada se torna uma linguagem não instruída, ele continua a pressionando, a estendendo… Eu queria poder esclarecer o porquê de isso realmente me interessar.

 

LIZA BÉAR: Você não acha que há uma tendência antielitista em sua obra?

 

VITO ACCONCI: Certamente não há na obra de Pound! Mas, com certeza, esse é pelo menos o meu objetivo. Quero dizer, aquele artigo de Robert Pincus-Witten na Artforum declarou que minha obra estava seguindo a tendência da arte elitista… Uma coisa que me chamou a atenção em Pound foi aquela combinação da estrutura ultraintelectual e um contexto com uso de gírias que ele não conseguia sustentar realmente; sempre parecia atuado, ensaiado…

 

LIZA BÉAR: Podemos tentar chegar à sua obsessão com o movimento?

 

VITO ACCONCI: Um ponto ao qual este interesse pode remontar…

 

LIZA BÉAR: Não é um interesse; interesse é muito frio e acadêmico.

 

VITO ACCONCI: Tá, obsessão.

 

LIZA BÉAR: Dizer isso é difícil para você, não?

 

VITO ACCONCI: Muito difícil.

 

LIZA BÉAR: Você aparece como uma pessoa do tipo obsessiva, e ainda assim você fala sobre “meu interesse” em termos muito neutros. Tudo bem, isso não vai entrar [na entrevista].

 

VITO ACCONCI: Pode entrar sim, eu gosto disso… Tá, esse interesse em movimento. Vamos rastreá-lo até a poesia, o movimento sobre uma página. Nós sempre moramos em um espaço de um apartamento pequeno – não poderia nunca ser considerado um lugar em que eu pudesse ser autossuficiente. Era sempre um lugar do qual eu precisava sair, ao qual eu podia retornar.

 

LIZA BÉAR: Você está rangendo os dentes.

 

VITO ACCONCI: Talvez as palavras uma hora saiam… Quando penso na minha relação com o meu pai, penso nos termos de caminhadas. A qualquer hora em que eu estivesse conversando com ele, estaríamos sempre andando – andando no Jardim Botânico no Bronx. Nas manhãs de domingo, minha mãe ficava em casa cozinhando e a gente andava. Eu me lembro de uma cantiga de roda que ele costumava cantar para mim. Era sobre um homem com uma perna de borracha e era algo assim: “Atravessando o rio, o homem afundou, mas sua perna continuava a quicar.” Tenho certeza de que essa foi uma influência incrível sobre tudo o que eu já tivesse pensado na época. Aquela ideia sobre a qual sempre falo, de campo de força, reverberações… o cara está morto, afogado, mas sua perna continua, continua se mexendo, não para. É como o impulso por trás de Seedbed, por trás daquelas peças, o impulso de ter algo que continue…

 

LIZA BÉAR: Isso é parte do seu incrível otimismo, não é?

 

VITO ACCONCI: (ri.) De qualquer forma, parece que tudo o que eu já admirei tem a ver com movimento. Quero dizer, minhas razões para gostar de Faulkner são devido ao fato de que ele não conseguia terminar uma frase, tinha que colocar oração subordinada sob oração subordinada, tinha que colocar um parêntese. Sempre tinha um tipo de depressão com a qual a frase tinha que terminar. As afirmações de Pound como “Faça o novo” ainda são incrivelmente fantásticas para mim, e o conselho de Diaghilev para Cocteau, “Surpreenda-me!” Eu estava falando antes sobre o movimento como uma base para tudo o mais – parece visível para mim que movimentar vem antes de ser, se você puder observar isso experimentalmente.

 

LIZA BÉAR: Você deve ter realmente gostado de Heráclito.

 

VITO ACCONCI: Sim… Mas não tenho tanta afinidade com Bergson. Eu devia ter?

 

LIZA BÉAR: Bem, não consigo me lembrar de Bergson tão claramente… Mas o engraçado é que, mesmo que você esteja constantemente se projetando nos papéis, você não está tão interessado em explorar os limites da sua consciência.

 

VITO ACCONCI: Provavelmente porque eu não sei como… Eu não sei como analisar qualquer coisa a meu respeito. Quando você perguntou antes qual a influência que o catolicismo, a educação jesuíta teve sobre mim, eu realmente não sabia como pensar a respeito. E isso me incomoda. Uma expressão como “estado de espírito” para mim é muito antiética, porque eu simplesmente não acredito nesse tipo de coisa.

 

LIZA BÉAR: O ponto ao qual eu quis chegar antes ao falar sobre comédia é: seus processos de pensamento são muito próximos daquilo que produz piadas. Eu não quis dizer cômico no sentido de suscitar uma resposta específica, mas mais no sentido da técnica, os tipos de etapas pelas quais você passa…

 

VITO ACCONCI: É verdade, os processos de pensamento poderiam ser ligados aos irmãos Marx – não, sério. Em A Night at the Opera, quando o detetive entra na sala, vê só o Groucho Marx na mesa, mas sabe que os outros estão lá também, e diz: “Esta mesa está posta para quatro”. E a resposta de Groucho é: “Isso não é nada; o despertador está posto para as oito.” Coisas como esta podem ser usadas para se chegar a um sentido, elas não estão de fato fechadas.

 

LIZA BÉAR: É – como? Isso não explora uma ambiguidade sistemática?

 

VITO ACCONCI: Quando eu escrevia poesia, eu me interessava por trocadilhos porque pensava que eles se fechavam em si mesmos. Mas o que a piada dos irmãos Marx faz é sair da situação imediata, levá-la para longe, em vez de fechar-se como um círculo. Talvez seja exagerado falar nesses termos, mas aquela mudança do elemento espacial para o elemento temporal, em movimento, é provavelmente o porquê de eu continuar me lembrando da piada.

 

LIZA BÉAR: Você não acha que esse aspecto da sua obra foi ignorado?

 

VITO ACCONCI: Ah sim, eu também ignoraria. Mas penso que todas as coisas que dissemos antes sobre o cômico versus o mítico ou dramático são muito importantes. Uma coisa estranha, porém, se você estiver certa em dizer que tenho mais interesse na feitura, em “aderir aos termos”, do que em analisar esses termos, então eu estou incrivelmente errado. Então, por que eu preciso gastar tanto tempo tentando pensar em uma peça em potencial antes de fazê-la?

 

LIZA BÉAR: Isso não é necessariamente incoerente… Eu ia dizer que suas peças não são tão autorreferenciais, mas pode ser que eu esteja errada. Nunca foi sua intenção ir “além do objeto” ou usar situações da vida real em um contexto artístico, foi?

 

VITO ACCONCI: Ah, certamente não. Há recentemente esta urgência de se encontrar uma alternativa para a performance ao vivo, porque parece que um campo de força pode provavelmente existir sem a minha presença física de fato. Um jeito de isso acontecer é se um espaço for designado, diretamente orientado para o meu uso potencial, de forma que quando uma pessoa entre no espaço ela ainda esteja envolta em minha presença. Uma coisa de que gostei em Seedbed que pode não ter ficado clara nos termos de peça foi que, mesmo quando eu saía do espaço e estava apresentando em qualquer outro lugar da galeria, traços de minha presença ainda estariam lá sob a forma de semente. Não estou certo de que eu possa ter um projeto contra objetos, porque eles poderiam ser usados como fichas, marcadores, o que fosse, então, se o objeto estivesse funcionando em relação à minha pessoa, estaria tudo bem, e eu acho que essa era uma das intenções nas peças da Documenta. Então, para expressões, era conveniente usar máscaras, e as máscaras convenientes eram relativamente grotescas e realmente tinham um elemento real de exagero. Mas, de qualquer forma, o interesse não foi totalmente desprovido de uma grande parte disso. Mais uma vez, este era um dos meus interesses em Pound, aquelas preocupações espaciais, fazer algo duro. Mesmo que eu nunca tenha tido experiências com pintura e escultura, e de alguma forma eu tive algo equivalente, porque era isso que me interessava na escrita, uma forma de fazer algo sólido. Eu provavelmente tentei acreditar que estivesse preocupado com Duchamp, e estou, mas não de forma que queira tirar coisas dele. Eu não consigo pensar em nenhum artista que tenha me estimulado ou afetado de alguma forma… Quando falei sobre estar interessado em Jasper Johns, era em termos de poesia escrita, e John realmente me influenciou nisso. Parece que minhas influências tiveram sempre que vir de fora da área em que eu estava. Eu provavelmente estava mais interessado em filmes na época em que escrevia poesia do que agora.

 

LIZA BÉAR: Quais filmes?

 

VITO ACCONCI: Bem, Godard, obviamente, mas também Howard Hawks. Esses são dois que eu posso imediatamente mencionar. Howard Hawks devido aos corvos, à forma como ele pode usar várias pessoas, à forma como há um tipo de divagação, um elemento lúdico, como se o filme tivesse sido realmente feito no local – isso sempre me instigou como sendo quase o oposto da forma com a qual eu sei trabalhar. Quero dizer, sempre fui muito interessado em divagações, embora a minha tônica seja o ímpeto… Eu estava pensando especificamente no filme chamado Hatari!, que é sobre uma expedição na África, com John Wayne – eu gosto bastante do uso de atores improváveis, improváveis no sentido de que eles somente podiam atuar como si mesmos –, Red Buttons, Ricky Nelson, Dean Martin, atores de televisão, pessoas que quase moram na sala de estar. Isso torna o filme aberto – ele tem que deixar os limites de uma existência independente, onírica, ele tem que chegar ao “é com isso que todo muito se familiariza”. Mas o elemento de divagação em Hatari! de Hawks é algo a que nunca cheguei, embora eu ache que tenha sido esta a minha intenção nos últimos meses. Até mesmo em Seedbed, embora haja um ímpeto, a tentativa é a de fazer algo o dia todo, e divagar de um lugar para outro…

 

LIZA BÉAR: Você deveria experimentar ficar chapado.

 

VITO ACCONCI: (risadas.) Não funciona assim… uma peça como a performance da Documenta – tudo o que eu tenho dito ultimamente sobre atuar como o espaço, tornar-se parte do espaço, aderir-se às paredes – por quê? Porque isso me faria perambular pelo espaço, de um canto a outro.

 

LIZA BÉAR: Você quer reduzir o seu ímpeto para algo mais fluido.

 

VITO ACCONCI: Sim, porque o ímpeto está envolvido demais com lugares, e eu quero aquele ao redor mais do que eu quero o lugar… Poderia ser uma divagação com um ímpeto em mente.

 

LIZA BÉAR: Eu não sei se você consegue ter os dois.

 

VITO ACCONCI: Não é uma divagação tão aleatória…

 

LIZA BÉAR: É quase como se você tentasse mudar o caráter do movimento.

 

VITO ACCONCI: O tom está baixo, sim, mas para poder ser ajustado. Fazê-lo mais inclusivo e abrangente do que uma só fala, linear, o que implica o ímpeto… Nos meus primeiros filmes, eu proporia uma tarefa para mim mesmo e prosseguiria até a exaustão… ultimamente tem sido difícil para mim falar sobre uma peça antes de fazê-la, sobre os temas específicos de uma peça. Acho que a única coisa que me interessou em Godard foi sua devoção pelos elementos estruturais combinada a uma obsessão pela sua própria biografia, embora eu não ache que tenha percebido isso naquela época.

 

LIZA BÉAR: Você também é bastante obcecado com sua própria autobiografia.

 

VITO ACCONCI: É, no sentido de que eu posso usá-la para a estrutura – não tanto para fins autobiográficos. É muito lógico para mim usá-la, porque, em qualquer situação interativa, eu pude apresentar um agente. Parece que enquanto o contexto artístico envolver um artista específico apresentando um espetáculo, e, nesse caso, eu, a única forma de utilizar o espaço de exibição é torná-lo disponível para mim. Em outras palavras, não negar que sou eu apresentando um espetáculo. Parece que outros trabalhos estão sempre negando isso. Em outras palavras, o que eu estou dizendo é que a frase “Estou fazendo um espetáculo” seria equivalente a “Estou indo à loja”, “Eu moro na minha casa”, e está no mesmo pé de igualdade com as outras enquanto estou fazendo um espetáculo… (O que eu deixei de fora? Tem que haver algo que deixamos de fora.)

 

 

NOTA

[1] Nota da Tradução: Aqui o entrevistado exemplifica alguns dos trocadilhos usados por seu pai em conversas, mas, na impossibilidade de trazê-los fielmente para o português, optamos por suprimi-los, sem que o significado de sua fala fosse perdido.

 

 

O texto original encontra-se na sexta edição da revista Avalanche, editada por Willoughby Sharp e Liza Béar, publicada no outono de 1972.

 

PARA CITAR ESTE TEXTO

BÉAR, Liza. “Trechos das Fitas com Vito Acconci”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 5, n. 18, jul. 2017. ISSN: 2316-8102.

 

 

Tradução de Lu Peixoto

Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy

© 2017 eRevista Performatus e a autora

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