Interior Scroll [Pergaminho Interior]

 

Olhando Interior Scroll [Pergaminho Interior]

Viviane Matesco

 

Performance emblemática de Carolee Schneemann, Interior Scroll foi apresentada duas vezes [1]: em 1975, em East Hampton (Nova York), e em 1977, no Festival de Cinema de Telluride, no Colorado. Realizada com solenidade de ação ritualística, a artista nua, depois de cobrir o corpo e o rosto com pinceladas de tinta, extrai vagarosamente uma fita de papel da vagina à medida que lê seu conteúdo para o público. A ação manifesta posicionamento sobre o papel feminino na arte e, também, sobre os estereótipos do olhar masculino. Interior Scroll chama a atenção para o fato de a não visibilidade da genitália feminina ser interpretado pelo pensamento falocêntrico como falta. Dar uma imagem contundente da imposição desse discurso significa subverter o condicionamento tradicional.

O papel inaugural na questão do corpo e do feminino é fato incontestável quando olhamos em retrospecto o trabalho de Carolee Schneemann. Sua obra desenvolve-se no momento da afirmação do feminismo, bem como de críticos, departamentos de história da arte e de vertente bibliográfica declaradamente feminista. Uma das vozes mais importantes desse universo, Amelia Jones [2], argumenta que a body art supõe o deslocamento da fantasia do sujeito modernista fixado, normativo e centrado, e significa desafio ao machismo, racismo, colonialismo, classicismo e heterossexualismo subjacentes a essa fantasia. Exemplifica, como em Interior Scroll, que Schneemann executou a performance pessoalmente em uma narrativa de prazer carregada de erotismo, contrariando o “olhar masculino” fetichista.

A artista desenvolve alguns happenings na década de 1960, nos quais lida com o registro do corpo marcado pela mesma questão. Em Eye Body (Thirty-six Transformative Actions) [Corpo Olho (Trinta e Seis Ações Transformadoras)], de 1963, constrói um ambiente de painéis com espelhos e objetos que interagiam com seu corpo nu transformado em território de imagem dessacralizada. Apresentada em Paris em 1964, Meat Joy [Prazer da Carne] é um rito erótico com sentido comunitário, apontando a dimensão coletiva da existência sexual; em celebração da carne, Schneemann usa o sangue de carcaças de animais para lambuzar os corpos dos participantes. Na arte dos anos de 1960 e de 1970, observamos a afirmação do corpo em seus elementos e funções corpóreas como maneira de se contrapor à sua tradicional repressão. O corpo autêntico, a ênfase no naturalismo e nos rituais da vida, era via de subverter valores conservadores, como a secular submissão feminina. Também a imagem de um corpo puro centrado na experiência física e cotidiana fazia parte de uma ideologia libertária que perpassou os movimentos de protestos e conjuntura da contracultura. [3] O corpo verdadeiro, não idealizado, fora esquecido na arte, daí a primazia da experiência corporal. Para os artistas, o corpo era meio novo e lugar onde se devia transformar a condição de indivíduo alienado para a de sujeito livre e autônomo. [4] A incorporação do corpo pela arte fazia do espectador testemunha de uma transgressão, de arranjo crítico das regras sociais, religiosas e culturais.

Dez anos separam Meat Joy de Interior Scroll, período em que se observa a diluição do happening, a hegemonia da expressão body art e o aparecimento da performance ligada a processos conceituais. A expressão body art surge apenas em 1969, embora muitos artistas já estivessem trabalhando nesse sentido anteriormente, como aqueles do Acionismo Vienense e a própria Schneemann. O rótulo body art agrupa várias tendências que tinham como denominador a proposta de “desfetichizar” o corpo humano mediante ações naturalistas desenvolvidas como narrativas temporais; muitas delas envolviam funções orgânicas e visavam à restauração da situação primordial do corpo por meio de atos diretos. Os trabalhos de Carolee Schneemann situam-se nessa relação, todos pressupõem um desenrolar temporal com a presença literal do corpo da artista e de um público.

Ao longo dos anos de 1970, a performance afirma-se como meio que pesquisa novos modos de significação nos quais a imagem desempenha fator preponderante. A distância imposta pelo vídeo ou pela fotografia faz-se fundamental, uma vez que o corpo se torna um meio entre outros, sem o aspecto heroico da década anterior. Na década de 1960, o corpo era o material da arte apenas enquanto durava o gesto, o acontecimento, e fotografias e filmes foram usados para documentar esse momento transitório. A relação entre ação e imagem adquire novo caráter a partir dos processos conceituais, pois ao invés de registros, muitos trabalhos passaram a ser concebidos enquanto imagem. Uma compreensão mais abstrata e intelectualizada do corpo e a assimilação da performance pelo sistema de arte foram decorrentes dessa transformação. Portanto, a discussão se a documentação seria uma via para experimentar a performance não leva em conta a mudança de estatuto nos trabalhos com o corpo a partir dos anos de 1970 [5]. Nas décadas de 1980 e de 1990, a performance afirma-se como uma linguagem, mediante conexões com mercado, museus, universidades e instituições, ou seja, insere-se no sistema de arte como um meio já institucionalizado. Nesse novo contexto, já não faz tanta diferença se a performance é realizada pelo artista ou por atores, pois perde importância o engajamento direto do corpo, incontornável para a arte dos anos de 1960 e de 1970. [6]

O caráter dramático das ações e happenings cede lugar a instalações cênicas, nas quais o corpo atua como um dos elementos que pode ou não ser associado a outros, como o vídeo ou outros meios eletrônicos. A não presença ou a presença indireta dos artistas contrasta com a anterior identificação do artista com seu próprio corpo, bem como com o caráter de escândalo e provocação produzido. O alcance e a importância de Interior Scroll devem ser compreendidos na conjuntura dos anos de 1960 e de 1970, momento revolucionário no qual a ação agressiva e ativista da artista consegue ir contra a cultura e os costumes oficiais com o intuito de romper a passividade da sociedade.

 

Interior Scroll [Pergaminho Interior], 1977

Carolee Schneemann

 

Carolee Schneemann, Interior Scroll – The Object. Fotografia de Susan Alzner. Cortesia de Carolee Schneemann

 

A primeira vez que escrevi sobre o “espaço vúlvico” foi em 1960, como resultado de um trabalho de istória [7] da arte a respeito de simbolismo. Escolhi fazer pesquisa sobre a “Transmigração da Serpente”, sem desconfiar que o simbolismo da transmutação da serpente em murais, gravuras e inscrições de culturas antigas – o simbolismo tradicionalmente “fálico” – iria me levar ao conceito do espaço vúlvico e este, por sua vez, ao desaparecimento e à atribuição errônea dos artefatos e do imaginário da Deusa, a uma total inversão e reinterpretação de mito e símbolo. Meus estudos prosseguiram como um projeto secreto, porque nada naquela época confirmava as inter-relações que eu via e a fúria e a angústia que inspiravam (o alívio da substantificação por Gould Davis, Gertrude Levy, H. R. Hays, Helen Diner etc., dez ou doze anos depois foi indescritível). Ainda assim, foram geralmente os trabalhos de estudiosos homens que intensificaram, no começo, o meu estudo – tanto por conexões que eles estabeleceram quanto por negações e ofuscamentos. Em The Migration of Symbols, de Mackenzie, li que o povo de Cro-Magnon acreditava em uma Deusa Mãe Terra; suas pinturas rupestres exageram as características sexuais femininas. Água e fogo, simbolizados por espirais naturais, eram de importância fundamental. A cobra simbolizava redemoinho de água e de ar, energia cósmica. Cobras originalmente simbolizavam a energia cósmica do útero feminino, que protegia e nutria o embrião, da mesma maneira que, acreditavam, o mar tinha feito com a terra (anotações escolares de The Migration of Symbols, 1926).

A partir da minha identificação com a simbologia do corpo feminino, tirei a conclusão de que entalhes e esculturas com forma de serpente eram atributos da Deusa e teriam sido feitos por adoradoras mulheres (artistas), como analogia de seu próprio conhecimento físico e sexual. Pensei na vagina de diversas maneiras – do ponto de vista físico e conceitual, como forma escultural, referência arquitetônica, fonte do conhecimento sagrado, êxtase, nascimento, passagem, transformação. Vi a vagina como uma câmera translúcida, da qual a serpente era um modelo externo: avivada por sua passagem do visível ao invisível, uma mola espiralada, anelada com a forma do desejo e dos mistérios da geração, atributos da força sexual tanto feminina quanto masculina. Essa fonte de “conhecimento interior” seria simbolizada pelo índice primário que unifica espírito e carne na adoração à Deusa. Relacionei útero e vagina ao “conhecimento primário”, com marcas e cortes no osso e na pedra por meio dos quais acredito que as minhas ancestrais mediam seus ciclos menstruais, gestações, observações lunares, anotações agrícolas – as origens da contagem do tempo, das equivalências matemáticas, das relações abstratas. Parti do princípio de que as estatuetas entalhadas e as formas femininas com incisões dos artefatos paleolíticos e mesolíticos tinham sido confeccionadas por mulheres – a transformação visual-mítica do autoconhecimento, a sua conexão integral com uma Mãe cósmica – porque a experiência e a complexidade de seu corpo pessoal era a fonte da conceitualização, da interação com materiais, da imaginação do mundo e da composição de suas imagens.

A mensagem que eu leio para Interior Scroll é dos textos feministas de Kitch’s Last Meal [A Última Refeição de Kitch]. A imagem ocorreu como desenho; essa imagem parecia estar relacionada ao poder e à posse da nomeação – o movimento do pensamento interno ao significado externo e a referência a uma serpente que se desenrolava, a informação de fato (como fitas de dados, arco-íris, Torá na Arca, cálice, galeria do coro, encanamento, torre do sino, cordão umbilical e língua).

Acho que a ação também foi influenciada por dois filmes assistidos na conferência Women in Film and Video [Mulheres em Filme e Vídeo] (Universidade de Buffalo, Center for Media Study, fevereiro de 1974). Primeiro, What I Want [O que Eu Quero], de Sharon Hennessey, em que ela aparece em uma tomada de quadro fixo durante todo o tempo que leva para ler um papel que se desdobra sem fim em forma de pergaminho. O texto é uma sucessão de afirmações simples daquilo que uma mulher deseja na vida – direto e cheio de ricas contradições. O outro filme foi Near the Big Chakra [Perto do Grande Chakra], de Anne Severson, em que uma sequência contínua de trinta ou mais vaginas diferentes é filmada em foco próximo. Assim como Fuses [Pavios] transforma-se em um filme sobre natureza e confrontos, desmantela a convenção de o órgão genital ser “obsceno”, quer dizer, proibido de ser visto. Nossos três filmes apresentavam uma ética sobre o conhecimento em si – recebido do corpo e nele.

Interior Scroll foi apresentado duas vezes. Cada “leitura” exigiu preparo ritualístico para a ação, uma ocupação gradual do espaço, aumentando a concentração. Para Women Here and Now [Mulheres Aqui e Agora], coloquei uma mesa comprida sob duas lâmpadas bem fracas em um canto do salão de exposição/performance da antiga sala de reunião da prefeitura. O público era em grande parte composto por outras artistas mulheres que trabalham durante o verão em East Hampton e elas se reuniram durante a exposição de pinturas para uma série de trabalhos de performance. Eu me aproximei da mesa vestida e segurando dois lençóis. Tirei a roupa, enrolei-me em um lençol, estendi o outro em cima da mesa e disse ao público que ia ler Cézanne, She Was a Great Painter [Cézanne, Ela Foi uma Grande Pintora] [8]. Soltei o lençol que me cobria e ali, em pé, pintei grandes pinceladas para definir os contornos do meu corpo e do meu rosto. A leitura foi feita em cima da mesa, assumindo uma série de “poses de ação” de modelo vivo, com o livro equilibrado em uma mão. Na conclusão, larguei o livro e me coloquei em pé, ereta no meio da mesa. O pergaminho foi extraído lentamente, à medida que eu o ia lendo, centímetro a centímetro.

A última coisa que eu queria fazer no Telluride Film Festival [Festival de Cinema de Telluride] era uma “ação”. Eu estava ansiosa para assistir a filmes, ver velhos amigos, estar no Colorado mais uma vez. Stan Brakhage tinha me convidado para apresentar um programa de filmes eróticos feitos por mulheres e, juntos, fizemos uma seleção. No folheto do festival, ficamos arrasados ao ler que o nosso programa tinha sido intitulado “A Mulher Erótica”. Eu me vi fechada na pousada de frente para as montanhas, escrevendo, até não poder mais, uma introdução para explicar as minhas objeções ao título do programa de filmes e ao folheto do festival em si. A capa tinha o desenho de um homem pelado de óculos escuros, abrindo o casaco (um exibicionista) para mostrar “Fourth Telluride Film Festival” escrito em seu peito; abaixo da cintura havia um espaço em branco – ele tinha sido desprovido de genitais, mas joelhos, meias e sapatos lhe tinham sido garantidos.

Stan me apresentou ao público do filme enquanto fiquei sentada, enrolada em um lençol, no pequeno palco vitoriano, embaixo de sua cortina pintada a mão e seus arcos do proscênio. Li minha declaração introdutória, que incluía isto:

 

Por ter sido descrita e proibida pela imaginação masculina durante tanto tempo, nenhuma mulher artista hoje deseja partir do princípio de que vai definir uma “mulher erótica” para outras mulheres – essa própria noção imediatamente retoma os estereótipos tradicionais que este programa de filmes rebate com tanto vigor. Talvez este filmes venham a redefinir “A mulher erótica”, ou, ao contrário, os filmes serão considerados como antieróticos, suberóticos, não eróticos. Talvez esta “mulher erótica” será vista como primitiva, devoradora, insaciável, clínica, obscena ou oferecida, corajosa, íntegra.

 

Na conclusão da declaração, soltei o lençol e lentamente apliquei faixas de lama no meu corpo. A lama era retirada de uma tigela enchida no riacho de mineração de Telluride. Então, o pergaminho foi estendido e lido. O programa de cinema se seguiu: L’Opéra-Mouffe, de Agnès Vardas; Orgia, de Marie Menken; Schmeerguntz, de Gunvor Nelson; Near the Big Chakra, de Anne Severson; e os meus filmes Fuses e Plumb Line.

 

 

Interior Scroll, 1975. Performance: pergaminho de papel, texto em papel dobrado em caixa de plexiglas: 99 x 20 x 18 cm. Pergaminho: 91 x 6 cm.

 

Performances

Scroll 1: “Women Here and Now”, East Hampton, Nova York (29 de agosto de 1975).

Scroll 2: Telluride Film Festival, Telluride, Colorado (4 de setembro de 1977).

 

Carolee Schneemann, Interior Scroll, 1975. Fotografia de Anthony McCall. Cortesia de Carolee Schneemann

 

Scroll 1 (1966)

 

ESTEJA PRONTA:

para ter que forçar o cérebro

para que a força seja mal compreendida

para ser maltratada independentemente do seu sucesso

aumentar ou diminuir

para ver a detração se mover com a admiração – ao mesmo tempo

para ver o seu tempo desperdiçado

as suas intenções distorcidas

as relações mais simples nos seus pensamentos desvirtuados

para ser USADA e MAL USADA

para ser “cópia” a ser copiada para querer cair fora

fugir à responsabilidade, entrar e ir para longe

se você é mulher (e as coisas não mudaram completamente)

quase nunca vão acreditar que você fez mesmo

(aquilo que você de fato fez)

vão venerar você vão ignorar você

vão maldizer você vão mimar você

vão tentar tomar aquilo que você fez como se fosse deles

(uma mulher não compreende suas melhores descobertas no final das contas)

vão ser condescendentes com você animar você

tentar ir para a cama com você querer que você os transforme

com a sua energia

vão repreender a sua energia

vão tentar fazer parte da sua sexualidade

vão negar sua sexualidade ou seu trabalho

vão depender de você para informações por generosidade

vão esquecer qualquer ajuda que você der

vão tentar ser heroicos por você

não vão ajudá-la quando seria possível

vão trazer problemas

vão ignorar os seus problemas

alguns vão apreciar profundamente

vão amar você

pelo que você faz e o que é

amando como você é eles vão é claro

ser fortes em si e claramente NÃO vão

ser casados com preguiçosas quietas e domadas não vão dizer

como você seria uma boa mãe

ou se você gosta de cozinhar e onde deveria esperar

compreensão e apreciação não pode esperar NADA

então aprecie qualquer coisa que lhe deem

desde que sirva e de qualquer jeito

e NUNCA se justifique apenas faça aquilo

que você sente fortemente que pode dar conta sozinha

 

Carolee Schneemann, Interior Scroll, 1975. Fotografia de Anthony McCall. Cortesia de Carolee Schneemann

 

Scroll 2

De Kitch’s Last Meal [A Última Refeição de Kitch],

Filme em Super-8 mm (1975)

 

conheci um homem feliz

um cineasta estruturalista

– mas não me chame disso

é outra coisa que eu faço –

ele disse que temos orgulho de você

você é encantadora

mas não nos peça

para olhar os seus filmes

não podemos

existem certos filmes

para os quais não podemos olhar

a confusão pessoal

a persistência dos sentimentos

a sensibilidade com toques pessoais

a indulgência com caráter de diário

a bagunça com jeito de pintura

a Gestalt densa

as técnicas primitivas

 

(não aceito conselhos

de homens que só falam

consigo mesmos)

PRESTE ATENÇÃO À LINGUAGEM

CINEMATOGRÁFICA CRÍTICA E PRÁTICA

ELA SÓ EXISTE PARA E EM

UM GÊNERO SEXUAL

 

mesmo que você seja mais velho do que eu

é um mostro que eu pari

você se esgueirou para longe

dos excessos e da vitalidade

da década de 60…

ele disse que você pode fazer como eu faço

tomar um processo claro

seguir suas implicações

mais rígidas intelectualmente

estabelecer um sistema de

permutações estabelecer

sua configuração visual…

 

eu disse que o meu filme trata

de DIETA E DIGESTÃO

 

muito bem ele disse então

por que o trem?

 

o trem é MORTE já que há

morrer [die] em dieta e di em

digestão

 

então você retorna a metáforas

e significados

o meu trabalho não tem significado além

da lógica de seus sistemas

eu eliminei

emoção intuição inspiração –

esses hábitos engrandecidos que

distinguem os artistas das

pessoas comuns – essas

tendências indefinidas que

são infligidas sobre os espectadores…

 

é verdade que eu disse que quando assisto

aos seus filmes a minha mente vaga

livremente…

durante a meia hora de

pontos pulsantes eu componho cartas

sonho com o meu amante

escrevo uma lista de compras

remexo o baú

em busca de um suéter perdido

planejo os canos de drenagem para

o porão de legumes. (…)

é agradável não ser

manipulada

ele reclamou

você é incapaz de apreciar

o sistema a grade

os procedimentos numéricos

racionais –

as deixas pitagóricas –

 

eu vi que minhas falhas eram dignas

de ser ignoradas e tinha enterrado

vivos os meus trabalhos perdidos……

 

ele disse podemos ser amigos

igualmente apesar de não sermos artistas

igualmente eu disse nós não podemos

ser amigos igualmente e nós

não podemos ser artistas igualmente

 

ele me disse que tinha morado com

uma “escultora” eu perguntei se

isso faz de mim uma “filmadora”?

 

“Ah não”, ele respondeu. “Pensamos em você

como uma dançarina.”

 

Carolee Schneemann, Interior Scroll, 1975. Fotografia de Anthony McCall. Cortesia de Carolee Schneemann

 

 

NOTAS

[1] A partir da ação solo Interior Scroll, Carolee Schneemann criou o filme Interior Scroll – The Cave [Pergaminho Interior – A Caverna] (1995). Segundo a artista, esse filme foi criado em “um evento em grupo para seis mulheres fazendo a minha performance [Interior Scroll] em uma caverna enorme próxima, no verão passado. Como você sabe, o texto extraído da vagina se dirige aos principais do cinema estruturalista. Vozes lendo o texto do pergaminho vão formar um componente de som em camadas no âmbito da edição final do vídeo. É importante que eu mencione isto, porque o texto falado contextualiza close-ups surpreendentes do interior da minha vagina e da minha boca, filmados por Maria Beatty. Interior Scroll The Cave muda a política de gênero sexual atual por meio de uma visão estética compartilhada – que é aguçada pela dinâmica sexual da colaboração entre uma dominatrix lésbica e uma feminista heterossexual (‘Eu’ e ‘Outra’)”. Ver em: SCHNEEMANN, Carolee. “CS to Larry Rinder: 1 November 1994”. In: STILES, Kristine (Ed.). Correspondence Course: An Epistolary History of Carolee Schneemann and Her Circle. 1. ed. Durham e Londres: Duke University Press, 2010. Tradução de Ana Ban.

[2] Ver em: JONES, Amelia. “‘Presença’ ‘in absentia’: A Experiência da Performance como Documentação”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 1, n. 6, set. 2013.

[3] BANNES, Sally. “O Corpo no Poder”. In: Greenwich Village 1963. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

[4] JONES, Amelia. “Bodysplits”. In: WARR, Tracey. (Ed.). The Artist’s Body. Londres: Phaidon, 2000, p. 20.

[5] A historiadora da arte Amelia Jones utiliza o termo body art como análogo de performance, mas ignora justamente as questões da arte conceitual que impõem uma fronteira nítida às expressões naturalistas da body art. Não se dá conta, ou prefere negar, da diferença entre registros/documentação e trabalho concebido para ser imagem. Ver em: JONES, Amelia. “‘Presença’ ‘in absentia’: A Experiência da Performance como Documentação”. In: Performatus, op. cit.

[6] FLECK, Robert. “L’Actualité du Happening”. In: Hors Limites, L’Art et La Vie 1952-1994. Marseille: Musées de Marseille, 1996, p. 310-317.

[7] Carolee Schneemann usa istory (istória) para evitar o pronome possessivo masculino his incorporado na palavra history (história).

[8] O texto – traduzido por Ana Ban – a seguir foi publicado pela primeira vez no livro Cézanne, She Was a Great Painter, de Carolee Schneemann (New Paltz, Nova York: Tresspuss Press, 1975):

 

CÉZANNE, ELA FOI UMA GRANDE PINTORA

PALAVRAS SEM INTERRUPÇÃO PARA MULHERES –

SEXUALIDADE CRIATIVIDADE LINGUAGEM ISTÓRIA DA ARTE

1975

 

Eu desenhava antes de saber falar.

Quando tinha quatro anos, embarcava em sequências envolventes e sem fim de “dramas de ação”, que eram admiradas pelos adultos. Mas eles sempre perguntavam coisas como: “Você vai ser uma mamãezinha quando crescer?”. Eu tinha a ideia secreta de que tinha nascido “uma desenhista” – que eu queria produzir imagens por toda a vida. Eu respondia: “Vou ser desenhista quando crescer”.

Mais tarde, fiquei sabendo que havia adultos que faziam desenhos. De algum modo, minha mãe superou suas fobias a respeito de crianças comerem tinta e fazerem bagunça: quando tinha dez anos, ganhei de Natal uma caixinha de tintas a óleo. A minha primeira tela foi pintada a partir de um cartão-postal de um riachinho congelado que brilhava entre pinheiros cobertos de neve – bem parecida com a paisagem do lado de fora da minha janela. Aceitei a caixinha e a instrução de pintar a partir do cartão-postal com devoção e alegria absolutas. Quando eu tinha uns doze anos, conhecia alguns nomes de “grandes artistas”. Eu tinha medo de perguntar se algum daqueles nomes pertencia a mulheres – e se as minhas piores desconfianças se confirmassem? Se eu queria passar o resto da minha vida fazendo desenhos, certamente alguma mulher no passado tinha sentido chamado semelhante, não?

Resolvi que uma pintora chamada “Cézanne” seria a minha mascote; eu partiria do princípio de que Céz-anne era uma mulher, sem sombra de dúvida – afinal, o “anne” do nome era feminino. Será que as banhistas que eu tinha estudado em reprodução eram tão desajeitadas por terem sido pintadas por uma mulher? Mas “ela” era famosa e respeitada. Se Cézanne era capaz de fazer isso, eu também era.

 

 

PARA CITAR ESTE TEXTO

SCHNEEMANN, Carolee. “Interior Scroll [Pergaminho Interior]”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 2, n. 8, jan. 2014. ISSN: 2316-8102.

 

Tradução de Ana Ban

Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy

© 2014 eRevista Performatus e a autora

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