Lágrimas Críticas: “I Miss You”, de Franko B

 

 

Franko B, I Miss You. Performance realizada em Malmo, Suécia. Setembro de 2000. Fotografia de Manuel Vason

 

É difícil ter sentimentos em museus, e o mais difícil é chorar. Quando isso acontece, a tendência é que o choro seja diferente de um choro no cinema, ou de quando se está sozinho com um livro – se chegamos a chorar, é com menos abandono e, com frequência, com sentimentos confusos. Neste sentido, talvez os museus sejam um pouco parecidos com escolas pequenas: ambos são espaços em que encontramos cultura, geralmente de acordo com os parâmetros de outras pessoas.

Quando um artista consegue superar com sucesso os bloqueios e as inibições que nos acometem em lugares como galerias e salas de aula, é um choque – o fato de nos vermos tomados por emoção verdadeira – perceber que estamos chorando, dando risada, com medo, com nojo, excitados, ultrajados… isso pode nos deixar com a sensação de estarmos um pouco nus.

O trabalho de Franko B, como artista ao vivo, explora a dinâmica afetiva da interação entre artista e público. Como parte do simpósio sobre arte ao vivo do museu Tate Modern em abril de 2013 – sobre o trabalho de artistas performáticos como Guillermo Gomez-Peña, La Ribot, Ron Athey e Marina Abramović —, Franko B apresentou I Miss You na cavernosa Sala da Turbina do museu londrino. Nessa peça, nu, com o corpo todo coberto de pintura branca, Franko caminha por uma longa passarela de tela. Ele é iluminado de ambos os lados do chão por lâmpadas fluorescentes, e sangra de cânulas em seus braços que mantêm as veias abertas na medida em que ele caminha devagar e cheio de cerimônia por toda a extensão da tela, na direção de um grupo de fotógrafos na ponta. O sangue empoça a seus pés em cada extremidade da “passarela”, onde ele para antes de se virar e recomeçar a marcha. A performance é estruturada de modo a se assemelhar a um desfile de moda, e a tela respingada de sangue que Franko vai deixando para trás é usada para criar peças de alta-costura que não se pode vestir ou, pelo menos, que não se pode vender, para mumificar objetos domésticos e criar quadros de suvenir em tamanho de bolso.

A experiência de testemunhar essa performance foi acometida pelas questões que seriam de se esperar: Não dava para deixar de pensar se devíamos mesmo fazer isso? Será que ele está bem? Qual é o ponto de vista ético de participar desse evento? Eu já tinha visto fotos do trabalho dele e achava que ia ficar chocada, ansiosa e talvez até enojada. Em outras palavras, eu esperava que o trabalho dele fosse provocar uma reação visceral — em parte porque eu conheço o artista, e porque a experiência de testemunhar esse tipo de body art, na época, era bem nova para mim. Mas, também, porque as fotos do trabalho dele reduzem suas performances a imagens violentas de seu corpo ferido – deparar com o corpo de Franko no contexto das performances em si é um desafio, mas não pelas razões que se pode imaginar.

Parecia demorar uma eternidade para que Franko completasse sua caminhada pela passarela, e ele repetiu aquela marcha de um lado para o outro várias vezes. Quando ele passou por nós, fiquei desestabilizada pela intimidade da peça. Franko parecia sinceramente vulnerável, nobre e, de algum modo, muito solitário. Já eu, para ser sincera, que estava me sentindo glamorosa por ter sido convidada para assistir a um evento exclusivo com ingressos esgotados, também percebi que me sentia solitária e impotente. Enquanto assistia, percebi que estava preocupada com Franko. Apesar de sempre composto, perto do fim ficou claro que ele batalhava com o esforço de manter sua marcha. Mas eu também tinha consciência vergonhosa de como a minha preocupação era inapropriada. Ele certamente sabe o que está fazendo, e eu não tenho exatamente nenhum poder sobre ele, além de ser uma amiga entre muitos amigos. Ainda assim pensei, ao me deixar levar pela necessidade que o espectador tem de se sentir especial, que talvez Franko precisasse de mim.

Em retrospectiva, ter sido testemunha dessa performance exigente foi mais parecido com assistir a um casamento do que a um desfile de moda (uma forma com a qual ela às vezes é comparada). I Miss You é uma encenação violenta de uma fantasia a respeito de estar apaixonado, a respeito dos maneirismos do amor.

Se a performance de Franko é a respeito da morte, como alguns dizem, é apenas como a ameaça que o amor implica.

Se não me amar, eu morro.

Se não me amar, você morre.

Tenho saudade de você.

Você acha que sabe o que é amor? Eu sei. Sou eu, sangrando por você.

A caminhada solitária de Franko pela passarela se condensa em uma performance dos roteiros internos que ficam rodando em nossa cabeça nos momentos mais apavorantes de se estar apaixonado – a indulgência dos sentimentos, as fantasias grandiosas a respeito dos poderes do nosso amor (salvar o outro, por exemplo, muitas vezes dele próprio), nosso apego narcisista ao sofrimento amoroso (ninguém ama da mesma maneira que eu). Enquanto eu assistia, sentia que pairava sobre um fosso de emoção. Era como se eu tivesse um amor secreto a esconder, como se estivesse assistindo a um casamento a que eu não devia ter comparecido.

Esses são os tipos de drama a respeito dos quais Roland Barthes medita em Fragmentos de um Discurso Amoroso. Por mais que a mitologia que rodeia a body art queira que enxerguemos sexo no sensacionalismo de uma obra como a de Franko, sua dinâmica de sensação, na verdade, se baseia em seu deslocamento de sentimento. Na medida em que ele continua a produzir obras que habitam o espaço entre amor, desejo e morte, comprova a verdade da observação de Barthes de que “já não é mais o sexual que é indecente, é o sentimental […]”. Barthes prossegue: “A taxa moral cobrada pela sociedade sobre todas as transgressões afeta, nos dias de hoje, a paixão ainda mais que o sexo. Todo mundo é capaz de compreender que X tem ‘problemas enormes’ com sua sexualidade; ninguém vai se interessar por aqueles que Y possa ter com sua sentimentalidade: O amor é obsceno precisamente no ponto em que coloca o sentimental no lugar do sexual.” Assim, nos esforços para considerar o trabalho de artistas esquisitos como Franko B, tropeçamos em nossos próprios sentimentos – e no desconforto que colocam em particular para o crítico. Eles nos forçam a confrontar as inibições da crítica de arte (especialmente): em que supostamente não devemos escrever a partir da proximidade do amor, mas sim da distância da avaliação. (Críticos literários superaram esta questão há séculos.)

De certa maneira, a posição do crítico não é totalmente diferente da do amante que ama não apenas em vão, mas também em segredo. Ao testemunhar a performance de Franko, eu me transformo na pessoa que se vê compelida a esconder seus sentimentos, a guardá-los, mas que, no fim, fracassa até nisso – fracassa não apenas em possuir seu amor (como seria isso?), mas fracassa em manter seus sentimentos sob controle adequado. Barthes medita a respeito da poética de amar em segredo em uma parte de Fragmentos de um Discurso Amoroso intitulado “Óculos Escuros”. Ele escreve: “A intenção deste gesto [usar óculos escuros para esconder o fato de que se estava chorando] é calculada: quero manter a vantagem moral do estoicismo, da ‘dignidade’, e, ao mesmo tempo, de modo contraditório, quero provocar a questão delicada (‘mas qual é o seu problema?’); quero ser ao mesmo tempo patético e admirável […]”. Mas fico imaginando se aquela erupção, aquele rompante de sentimento, o fracasso de ser discreto – um fracasso que não foi causado por paixão, mas sim, de modo humilhante, pelo narcisismo irrefreável do amante que ama em vão — não faz parte do que é a crítica. É possível compreender a tendência na crítica ao eu crítico e suas paixões, ao páthos da posição crítica, como uma peça com a necessidade de reconhecimento da dificuldade do amante em esconder seus sentimentos.

O risco que se corre na tendência da crítica à confissão e à autobiografia é a reprodução da afeição passivo-agressiva do amante por seu próprio martírio e sofrimento – e, neste caso, simplesmente espelhamos a posição que Franko B adota à nossa frente.

Apesar da minha própria visão desgastada da instituição do matrimônio, eu sempre choro em casamentos – talvez exatamente por estar desgastada, desabo todas as vezes —, acometida pela força sentimental do ritual. Sinto a emoção subir dentro de mim – e não posso evitá-la, da mesma maneira que não tenho como evitar a sensação de uma brisa ou da queda repentina de uma montanha-russa. Costumo carregar junto quem estiver ao meu lado – meu olhar marejado encontra o de uma amiga e é o fim para nós duas.

Quando Franko saiu do nosso campo de visão e as luzes se acenderam, fui arrebatada por lágrimas – não foram lágrimas suaves, mas sim uma onda de sentimentos tão intensos que ameaçou tomar conta de mim com soluços arrasadores —, aquele tipo de choro que faz a gente estremecer. É o tipo de coisa que acontece comigo quando assisto a clássicos “lacrimosos”, melodramas como Stella Dallas ou Now, Voyager. E é praticamente o último tipo de sentimento que eu esperava ter em um museu. Consegui dispersá-lo, mas não sem me entregar.

Depois que acabou a performance, as pessoas ficaram por lá, algumas já filtrando a experiência através do aparato crítico, algumas conversando sobre outras questões – deixando a performance assentar. Eu me dirigi a um aglomerado de gente reunida ao redor de um amigo e colega, mas então ouvi uma moça (acho que era uma acadêmica, como eu) desdenhar daqueles entre nós que estávamos às lágrimas. Fiquei de lado, acanhada e ressentida. A multidão de repente se dividiu entre os chorões e os outros, e isso me fez pensar: Por que desconfiamos instantaneamente do público que chora? Por que sentimos tanta culpa ao chorar? Por que desconfiamos até de nossas próprias lágrimas?

Claro, a maneira como pensamos no choro perante a arte depende totalmente de quem está chorando e por quê. Será que uma lágrima que vem ao olho tomada pela beleza mística de um quadro de Rothko não é diferente dos soluços engolidos pela pessoa que se lembra de um desastre romântico recente ao, digamos, assistir a um melodrama? Será que as lágrimas produzidas em reação a, digamos, a meditação de Carrie Mae Weems a respeito do legado do racismo, “From Here I Saw What Happened and I Cried” (1991) não são diferentes, mais uma vez? A desconfiança da arte que faz a gente chorar é específica aos casos em que somos levados às lágrimas pela representação e não pela experiência direta (presume-se que a pessoa que chora com um Rothko ficou tocada pelo contato direto com o caráter majestoso do quadro, a pessoa que chora ao assistir a Stella Dallas chora por causa daquilo que o filme representa; a pessoa que chora perante From Here I Saw… chora pelo sofrimento dos outros). É assim, geralmente, que a nossa ambivalência a respeito do sentimentalismo toma forma: as lágrimas derramadas pela luta de uma mãe que se sacrifica (por exemplo) não são lágrimas “reais”, mas sim as lágrimas de uma experiência terceirizada – mesmo que esta experiência nos lembre de nosso próprio passado.

Questões relativas a autenticidade, arte e emoção tornaram-se centrais à arte contemporânea na medida em que cada vez mais se concentram na vida emocional do museu e da galeria, e na presença temperamental do espectador. As lágrimas provocadas pela performance de Franko fizeram com que eu pensasse sobre a intimidade radical que às vezes faz parte da arte ao vivo, que às vezes não pode ser completamente decifrada sem levar em conta seu encanto para com o público e seu convite para vivenciá-la, em certo nível, como o nosso investimento no artista. Isso vai contra a noção recebida a respeito daquilo que alguns chamam de “arte performática extrema” – recentemente, por exemplo, em um painel de discussão em Nova York a respeito do gênero, estudiosos acadêmicos falaram sem parar sobre as expectativas de seus espectadores – a respeito de ter medo de ver sangue, a respeito de se sentir pouco à vontade. Outro evento, em Los Angeles, no Museu Getty, explorou a “estética do risco” na performance – mas sem de fato considerar o que quer dizer “risco” quando se fala em arte deste tipo.

Ser testemunha de uma peça sangrenta em um museu foi chocante para mim, mas não pelas razões que achei que seria. O risco que corremos ao assistir a uma performance assim é que podemos de fato sentir algo. O mais chocante é que nós fomos treinados de modo tão profundo a ter a expectativa de não sentir nada.

O título da performance de Franko, I Miss You, anuncia sua base no romance da relação entre o artista e seu público. Em outras ocasiões, descrevi a atenção à interação pessoal entre o artista e seu público como “efeito da intimidade” – uma estratégia estética que marca a arte contemporânea em que o artista se oferece ao público e nos convida a experimentar a obra não apenas como autobiográfica em termos do artista, mas como relação –, exigindo investimento pessoal, emocional e narcisista do espectador (na qual, por exemplo, a minha experiência do trabalho de Franko é, em última instância, a respeito de sua necessidade de ser amado por mim e vice-versa).

É possível compreender o aspecto do trabalho de Franko, que exige consciência a respeito do nosso próprio investimento em sua performance como exploração do lugar da labuta afetiva na performance. Qualquer pessoa que trabalhou no setor de serviços, e que foi orientado não apenas a oferecer um serviço, mas sim um “serviço com um sorriso”, talvez reconheça sua experiência de trabalho nesta frase. Com base em estudos acadêmicos feministas sociológicos a respeito do trabalho afetivo extraído das mulheres no dia a dia do ponto de vista sociológico, Michael Hardt e Antonio Negri argumentam que o trabalho que gira em torno da produção do afeto pode ser especialmente alienante – porque, neste caso, não se está apenas alienado de seu próprio tempo (como está quem trabalha por salário) nem do produto da labuta (como o operário de fábrica), mas sim do nosso próprio eu emocional. Eles escrevem: “Quando a produção afetiva se torna parte do trabalho remunerado, pode ser experimentado como algo extremamente alienante: eu vendo a minha habilidade de construir relações humanas, algo extremamente íntimo, sob o comando de um cliente ou chefe.” A profissionalização do afeto é especialmente difícil para aqueles que trabalham às margens da sobrevivência econômica – a vida já é bem difícil sem plano de saúde, segurança no emprego, moradia e transporte de preço acessível –, mas ter que produzir o espetáculo de uma mulher em paz com o mundo e sua posição nele enquanto exerce exatamente aquele trabalho que não é capaz de fornecer remuneração para a sobrevivência nem seguro-saúde pode ser demais (“Bem-vindo ao Walmart!”). Hardt e Negri argumentam que na medida em que a produção de bens imateriais (serviços, informação, conhecimento, relações sociais) se torna uma parte cada vez maior da economia global, “o trabalho afetivo” e a nossa habilidade nele vai se tornando cada vez mais importante para a maneira como compreendemos nosso próprio valor no mundo.

Artistas que fazem da administração do sentimento e da alienação cotidiana das pessoas de seu eu emocional o tema de seu trabalho costumam trazer à tona a dificuldade de chegar a ter algum sentimento — ou de problematizar a sinceridade dos sentimentos que ele representa. Podemos contrastar o lugar da emoção na performance de Franko B à sua posição na performance em vídeo de Marina Abramović The Onion (1995). Nela, Abramović chama atenção à teatralidade estranha do choro. Nessa peça, ela pressiona uma cebola comum com casca na lateral do rosto e então vai comendo-a devagar, mantendo os olhos “apontados para o céu” (de acordo com sua própria descrição da performance) enquanto escutamos a trilha sonora de Abramović reclamando da vida. Em um monólogo sem entonação, ela recita uma ladainha deprimente de descontentamentos – sendo que nenhum deles é assim tão grave ou interessante: “Estou cansada de trocar tanto de avião. De esperar em salas de espera, rodoviárias, ferroviárias, aeroportos.” “Estou cansada de mais decisões de carreira, de vernissages em museus e galerias, de recepções infindáveis, de ficar em pé com um copo de água sem gás, de fingir que estou interessada na conversa.” “Estou cansada de sempre me apaixonar pelo homem errado.” Esta recitação (que é repetida várias vezes ao longo da duração da performance) é concluída com o seguinte: “Eu quero compreender e ver com clareza o que está atrás de tudo isso. Não quero mais querer”. O ato de comer a cebola começa como uma variação perversa e masoquista de usar uma cebola para derramar lágrimas artificiais – uma provocação externa para chorar por uma vida que não é interessante o bastante para causar lágrimas. Na medida em que o loop de reclamações se repete, observamos a dificuldade dela contra seus próprios instintos ao dar seguidas grandes mordidas na cebola. Ouvimos quando ela resmunga e choraminga ao engoli-la, com a casca e tudo. A performance se torna estranhamente erótica na medida em que a artista vai se desintegrando perante os nossos olhos: seu rosto lindamente composto desaba em uma combinação terrível de abjeção de pesar.

Essa é uma performance difícil de assistir, mesmo em um monitor de vídeo. Na medida em que passa do ensaiado para o sincero, chama nossa atenção a dificuldade do sentimento “real” na representação, que o diretor de cinema Krzysztof Kieślowski chamou de “o medo das lágrimas reais”. Será que lágrimas reais é o que desejamos de fato de um artista? Apesar de no começo o assunto da performance parecer ser a incapacidade da artista de sentir, de se importar, de chorar – e a necessidade de “ferramenta” para fazer com que ela chore (para nós), na medida em que vai chegando mais fundo na cebola, e fica cada vez mais tomada pela dificuldade de comê-la, sua “perturbação” parece cada vez mais autêntica. No final, não é a autenticidade de suas lágrimas que nós questionamos, mas sua artificialidade. O que é importante, a performance antecipa e interrompe a primeira pergunta que costumamos fazer a respeito de representações de choro — Será que essas lágrimas são reais? Aqui, aquilo que começa como performance de lágrimas artificiais parece se metamorfosear em lágrimas verdadeiras por cima da artificialidade da performance de sua vida cotidiana.

Para obter uma abordagem diferente da representação das lágrimas, podemos examinar I’m Too Sad to Tell You (1970), de Bas Jan Ader, um filme mudo em preto e branco de três minutos que oferece um retrato do artista chorando (a partir do qual também foram produzidas fotografias estáticas e cartões-postais). Essa obra é mais suave em sua abordagem às lágrimas do artista. Os olhos dele estão molhados, lágrimas se derramam por seu rosto, ele tenta enxugar os olhos, seu rosto se contorce em soluços, ele segura o rosto nas mãos, ele faz careta. Não sabemos por que Ader está chorando, nem, aliás, se está “mesmo” triste demais para nos dizer. Como artista homem de mitologia particular (ele desapareceu ao tentar atravessar o Atlântico em um barco durante a execução de uma performance), Bas Jan Ader está mais próximo do ideal do “homem de sentimentos” cavalheiresco do século XVIII do que do melodrama feminino citado por Abramović. O retrato é uma extensão do interesse dele no tema de sua própria vulnerabilidade (como em uma série de curtas-metragens que documentaram o artista caindo – entrando de bicicleta em um canal; desabando de uma árvore; em pé, balançando de um lado para o outro até ir ao chão). O filme dele, na comparação com a performance de Abramović, parece mais puramente sedutor – e, de certo modo, mais pessoal — em parte porque nada no filme indica que devemos lê-lo como “produzido” para a câmera. As lágrimas dele são lidas como expressão romântica espontânea; as dela, como performance feminina roteirizada. Ainda assim, é preciso refletir a respeito da imagem de Ader: será que as lágrimas dele são reais? Será que há uma cebola fora do enquadramento? Será que é tudo atuação? Será que eu estou me apaixonando pelo tipo errado de homem? A menos que a imagem do personagem choroso nos seja apresentada como documentário (como em uma foto de jornal depois de um desastre), nós hesitamos em aceitar imagens de lágrimas como sendo sinceras.

Em última instância, o que importa é como essas duas obras nos provocam a examinar em detalhes a imagem, em busca de sinais de sinceridade – ao fazer isso, elas cortejam a nossa atenção e forçam a nossa aproximação. Essa ambiguidade é exatamente aquilo que nos seduz – no coração, nós nos apegamos à possibilidade de que alguém possa estar chorando por nós. (“I miss you.”)

Isso é o que perturba na performance de Franko B – não o fato de ele sangrar, mas de que, ao fazê-lo, ele extrapola um limite e nos carrega junto com ele no ato. Ele desloca questões sobre arte e emoção para o público, afastando-se da representação autorreflexiva do estado emocional do artista para a produção dos sentimentos em si – um movimento dos mais arriscados, ainda que apenas por ele nos perguntar diretamente se, e como, pretendemos retribuir seu amor.

 

 

BIBLIOGRAFIA

Roland Barthes, Lover’s Discourse: Fragments, tradução para o inglês Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1978), p. 177; tradução livre para o português.

Roland Barthes, Lover’s Discourse, p. 178.

Para conhecer a história da nossa compreensão do choro (e das representações do choro), consulte: Crying: The Natural and Cultural History of Tears, de Tom Lutz (New York: W.W. Norton & Company, 1999).

Consulte: “The Effect of Intimacy: Tracey Emin’s Bad Sex Aesthetics” em The Art of Tracey Emin, edição de Mandy Merck (New York/London: Thames & Hudson, 2002), p. 102-118.

Michael Hardt e Antonio Negri, Multitude (New York: Penguin, 2004), p. 111.

Esta maneira de pensar a respeito do trabalho e da emoção, na verdade deriva do texto feminista a respeito do “trabalho das mulheres” – as feministas argumentam há muito tempo que as mulheres caem na rede complexa do trabalho interpessoal, em que os desejos delas estão entremeados às necessidades e aos desejos daqueles de quem cuidam. Consulte, por exemplo, The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling, de Arlie Hochschild (Berkeley: University of California Press, 2003, 1983).

Citado por Slavoj Žižek em The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski between Theory and Post-theory (London/New York: British Film Institute, 2001), p. 72.

 

 

PARA CITAR ESTE TEXTO

DOYLE, Jennifer. “Lágrimas Críticas: ‘I Miss You’, de Franko B”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 1, n. 5, jul. 2013. ISSN: 2316-8102.

 

Tradução de Ana Ban

Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy

© 2013 eRevista Performatus e a autora

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