A Noite, ou a Viagem em Direção ao Desconhecido: Entrevista com Georges Banu

 

Professor e ensaísta, Georges Banu publicou, há alguns meses, Nocturnes – peindre la nuit – jouer dans le noir [1], que oferece como tema a noite. Trata-se da terceira parte de um tríptico: Le rideau ou la fêlure du monde [2] abordava a cortina como acessório perfeitamente teatral, “que instala o reino da representação”, enquanto L’homme de dos [3] debruçava-se, digamos, sobre uma atitude. Trata-se, em cada caso, de livros magníficos, ilustrados com inúmeras reproduções de obras de arte que pontuam e alimentam a reflexão do ensaísta.

 

 

LOUISE VIGEANT: Você escreveu muitos livros críticos ou teóricos sobre o teatro, eu gostaria de saber o que o levou a explorar a pintura e a propor aos seus leitores esses ensaios-álbuns nos quais você traça ligações entre pintura e teatro. Diante de um livro como Nocturnes, pergunto o que veio primeiro: o desejo de falar sobre o teatro ou sobre a pintura? Você reuniu primeiro as pinturas, ou você as procurou para ilustrar seu objetivo?

 

GEORGES BANU: Tenho um grande interesse tanto pela pintura quanto pelo teatro, mas a verdade é mais prosaica. De fato, depois ter publicado Le Rideau e L’homme de dos, nos perguntamos, o editor Adam Biro e eu, como terminar! Qual seria a obra que iria concluir este movimento? Não foi, portanto, nem um espetáculo em particular nem uma tela que desencadeou o desejo de explorar o tema da noite, mas sim a lógica do ciclo. O desejo de fechar uma “trilogia” que se impôs naturalmente. Foi mais uma decisão racional.

A experiência da noite me atrai, mas ela não me constitui, como é o caso daquilo que Musil chamava “noturnais”. Se adotarmos a metáfora do mundo como teatro: a cortina marca o início da representação e… da vida, mas também do seu fim. Esse é o primeiro momento; o segundo sendo representado pelo homem de costas, o homem que se virou sobre si mesmo e abandonou o dispositivo da representação para se fechar sobre si mesmo. Era preciso encontrar um ponto final. Eu pensei que uma vez que viramos as costas às coisas, nos resta apenas nos refugiarmos gradualmente na noite, para aproveitar a noite, apreciá-la, ou para nos perdermos nela. É por isso que começo dizendo que “a noite é as costas do dia”. Além disso, esse movimento de recolher-se me permitiu erguer a arquitetura de uma trilogia.

O título atual é um compromisso, inspirado em Chopin, naturalmente, mas que tem o mérito de remeter ao tipo de noite de que falo, ou seja, a do século XIX. O título original era A Noite Necessária, a noite que se justifica por uma necessidade interna, premente e constante, a necessidade da noite. Por uma razão que diz respeito à edição, tivemos de renunciar a ele. Chegamos então a Nocturnes, e não me arrependo desse título na medida em que ele evidencia esse motivo ao longo do século XIX, na pintura, na música ou no teatro. A escolha desse tema, tenho que admitir, também tem a ver com o teatro. Em um momento forte na minha vida de espectador, eu tive uma experiência espantosa da noite no teatro, aquelas de Klaus Michael Gruber, de André Engel, de Jerzy Grotowski e muitos outros. O teatro, sua experiência da noite, foi determinante na escolha do campo selecionado.

 

LOUISE VIGEANT: No entanto, parece-me que o teatro surge mais tarde nesse terceiro livro, em comparação com os outros.

 

GEORGES BANU: Antes de poder começar a falar de teatro, eu precisava atravessar novamente essas experiências pictóricas, desenvolver dispositivos de escrita para falar dessa noite do teatro, essa noite da representação – afinal de contas, trivial e recente, uma vez que ela existe há apenas pouco mais de duzentos anos –, para alcançar, no fim, a noite no teatro.

 

LOUISE VIGEANT: O tema da noite é vasto…

 

GEORGES BANU: Não queria fazer um livro sobre a noite na pintura. Eu tinha selecionado o motivo da “noite necessária” para distinguir entre as noites sagradas e as noites profanas. As noites sagradas são as mais famosas, as de Rembrandt, do último Caravaggio, nas quais a escuridão é absoluta e, de repente, surge uma luz divina, que é a luz da fé e do milagre. No final do século XIX, antes mesmo de Nietzsche, a noite não é mais o lugar do milagre. Precisei de tempo para entender a diferença entre as noites de Rembrandt, de Caravaggio, de Greco, e as noites, talvez menos famosas, de Caspar David Friedrich, de Munch ou de Léon Spilliaert. Nestes artistas, a noite é necessária. Eles necessitam encontrar abrigo nelas.

 

Noite Plural

LOUISE VIGEANT: Você propõe uma tipologia da noite: há a noite que provoca medo, aquela que acalma ou que desperta pulsões assassinas, a noite dos monstros ou dos sonhos; você faz um inventário das atividades noturnas: a solidão, o chamado das forças ocultas etc.

 

GEORGES BANU: Eu tinha a intenção de superar a oposição entre o dia, que é diversificado, e a noite, que é homogênea, esse lugar comum que também pretende que as noites sejam calmas, inativas, tranquilas, ao passo que há noites que são insones, há noites festivas, há noites da polícia, tempo normalmente empregado para operar as intervenções policiais, as noites dos excessos em que as pessoas se entregam aos rituais secretos ou às atividades extremas.

Tentei modelar essas noites para demonstrar que, no fundo, a noite, apesar de sua aparente homogeneidade, é muito diversificada, muito contrastada. Considere o extraordinário quadro de Goya, O Fuzilamento de 3 de Maio de 1808, onde podemos ver claramente que a execução acontece à noite, como a maioria das execuções, e também o Enterro da Sardinha, que mostra um carnaval com todos os seus excessos. Mas há uma enorme diferença entre essas noites de Goya e as de Friedrich; e não me refiro apenas à técnica pictórica, mas à relação com a noite. As noites de Friedrich são grandes noites de retiro… as noites em que voltamos as costas para o mundo e em que buscamos socorro na distância e no infinito. Podemos também ter, à noite, a experiência da plenitude. Acredito que há uma experiência dupla da noite, seja a da comunhão com uma ordem cósmica seja a do confronto com atos violentos. Existem as noites de Friedrich, de Maeterlinck ou de Spillaert colocadas sob o signo da morte, mas existem as noites de Ibsen, as dos expressionistas alemães ou as de Koltès, noites agitadas. Ou a noite em que lidamos com a essência, com o enigmático, ou as noites explosivas, colocadas sob o signo da história.

Quanto ao teatro, deve-se notar o seguinte paradoxo: a fim de poder mostrar a noite no teatro, foi primeiro necessário que houvesse luz! A luz artificial… Sem a eletricidade, não é possível fazer a noite no teatro.

 

A Fada Eletricidade

LOUISE VIGEANT: De fato, você destaca no seu livro – que é, como cada um desses álbuns, a oportunidade de uma viagem na história cultural – que a noite e o teatro se encontraram, se podemos dizer assim, muito tarde. Na origem da era moderna do teatro, foi Wagner quem introduziu o negro na sala. Isso teve um grande impacto tanto na própria criação e na performance do ator quanto na recepção.

 

GEORGES BANU: Vivemos todos mais ou menos na sombra da herança wagneriana, porque, mesmo quando não a aceitamos, ela é a referência, não importa que essa referência seja polêmica ou não. A noite no teatro – sua experiência – é o fruto de uma decisão de artista e de uma revolução tecnológica. Antes, as noites de Shakespeare ou de Racine eram apenas noites textuais.

 

LOUISE VIGEANT: Não há dúvida de que a representação se transforma quando se passa de uma iluminação a velas, depois a gás, chegando finalmente à elétrica! Além disso, é nesse ponto que surge a encenação no sentido atual do termo.

 

GEORGES BANU: Tão logo houve eletricidade, os atores puderam representar de costas e, ao mesmo tempo, puderam marcar a passagem do tempo no palco, do amanhecer ao crepúsculo e à escuridão. Eu ligo os dois temas, o da noite e o das costas, cujo tratamento depende, em ambos os casos, da extraordinária revelação do poder de variação de intensidade de iluminação em um palco, permitida pelo advento da eletricidade.

A eletricidade cria também uma experiência totalmente nova da noite urbana. Com a eletricidade, a cidade perdeu seu caráter compacto e ocorreu uma diversificação dos bairros – e uma hierarquia –, em função da condição de luminosidade. O centro é iluminado, as margens não: a luz tranquiliza, dá segurança; as margens, mantidas no escuro, fornecem um sentimento oposto. No coração da cidade, se instala uma espécie de dia permanente, e a expressão “Paris, cidade luz”, que remonta a esse período, sugere que a eletricidade venceu a noite! A experiência da noite é completamente perturbada. A presença da eletricidade traz uma dimensão festiva até então desconhecida. Tomamos conhecimento disso ao lermos os romances da época, Proust, por exemplo, que conta o que os espectadores fazem, o que se passa no palco, e descreve a imensa sala do Palais Garnier como um “universo aquático”. A luz mergulha tudo isso em alguma coisa estranha: um falso dia. O extraordinário é que, pela primeira vez, tudo se passa em plena noite e em pleno dia.

Ariane Mnouchkine retomou essa ideia, a partir de 1989, quando ela descobriu a possibilidade de reproduzir numa sala fechada os efeitos do dia através de um procedimento específico de iluminação. Graças a isso, o público tinha a impressão de que o espetáculo acontecia em pleno dia, e, em seguida, quando as pessoas deixavam o teatro, elas se encontravam em plena noite. O contraste era interessante: no interior, nos encontrávamos em um teatro de utopia, banhados por uma luz de sonho, e, em seguida, retornávamos à noite do cotidiano.

 

Retorno da Noite

LOUISE VIGEANT: Em seu livro, você aborda também a questão através do ponto de vista da dramaturgia. Haveria os autores da noite e os autores da luz. Os primeiros estão do lado do mistério: você fala, evidentemente, de Shakespeare, dos românticos e dos simbolistas, em contraposição a Brecht, por exemplo, que pode ser associado a Mnouchkine, os quais estão do lado daqueles que buscam “revelar” as realidades ao projetarem luzes sobre elas.

 

GEORGES BANU: Embora eu não soubesse inicialmente, o livro é permeado pelo retorno a essa dramaturgia da noite, do mistério, da fluidez na qual vivemos há alguns anos. Com o trabalho sobre Maeterlinck de Claude Régy (Intérieur e La mort de Tintagiles, em particular) ou de Denis Marleau (Les aveugles e Intérieur), assistimos a uma revalorização da noite. Retorno sintomático da noite contra a luz brechtiana. Não me refiro, é claro, ao primeiro Brecht, que se debatia em plena noite, a mais agitada de todas, mas ao grande Brecht, o clássico moderno, que era fascinado pela luz da razão. Contra esse Brecht vai se operar o retorno à noite simbolista.

 

LOUISE VIGEANT: Você associa esse fenômeno à desilusão ambiente, a um certo fim do otimismo.

 

GEORGES BANU: Um pouco, temos de reconhecer. Acredito que a arte transforme em ato os discursos teóricos. Todo mundo afirma, desde Freud até os maiores teóricos: a arte não é mais “burra” que a filosofia. Só que a arte não formula de maneira unicamente teórica uma reflexão, mas a transforma em experiência poética. Enquanto que, no plano teórico, se constatou o colapso da theoria, dos grandes discursos da psicanálise, do marxismo, alguns artistas se voltaram para uma outra dramaturgia. Você sabe quem montava Maeterlinck não faz muito tempo? Ninguém! Hoje, os diretores se sentem melhor numa dramaturgia do inexplicável, do impensável, do mistério, logo, numa dramaturgia mais da noite do que do dia.

 

LOUISE VIGEANT: Como, finalmente, na época dos românticos que se diziam decepcionados com o Iluminismo?

 

GEORGES BANU: Sim, os românticos se refugiaram na noite depois dos grandes discursos oriundos da Revolução e suas consequências. Esse foi o caso de Caspar David Friedrich para quem “o homem de costas” e “a noite” são os refúgios preferidos. E o mesmo vale para Hugo.

 

LOUISE VIGEANT: Você nos faz descobrir desenhos belíssimos de Victor Hugo, uma parte do trabalho dele bem pouco conhecida.

 

GEORGES BANU: Esses desenhos são extraordinários: ele pintou com nanquim, com cinzas! Acho Hugo mais original em seus desenhos do que nos seus escritos. Ao mesmo tempo, existe o grande Hugo revolucionário, engajado, e o artista que produziu esses desenhos, situados mais no lado da noite. Para não falar de Lamartine! O romantismo é a chegada da Stimmung (estado de espírito), específico do artista que não é mais capaz de se formular, de se constituir. Esse é um outro nome para melancolia. Estranhamente, foram os poloneses, na época, que se sentiram mais seduzidos pela noite, Chopin, em particular. Junto com o romantismo alemão, o romantismo polonês é, com certeza, o mais noturno de toda a Europa. Mais tarde, no teatro, Grotowski será, por sua vez, um artista essencialmente da noite. Quanto mais reflito, mais acredito que isso se explica, sem dúvida, pelas experiências históricas, mas também, querendo ou não, por outros determinismos. Os pintores do norte são mais facilmente pintores da noite que os pintores do sul…

 

Noites Brancas 

LOUISE VIGEANT: No entanto, você mostra quadros de artistas escandinavos que pintam suas noites que são frequentemente “brancas”; é a noite, mas ela é iluminada, e por isso a sensação de medo é menor, não?

 

GEORGES BANU: Isso é o que chamo de “noites sem noite”. Bergman, por exemplo, foi muito influenciado por essas noites de verão particularmente estranhas, na medida em que o relógio nos indica as horas da noite e, ao mesmo tempo, sentimos a experiência do dia. Alguns quadros no livro nos confrontam com essa separação. Essas noites de verão são noites hipnóticas. Em Estocolmo, vi “noturnas” muito peculiares, em que se descobria dragões, fantasmas… O sobrenatural surgia na ambiguidade dessa noite/dia. Além disso, diante de um quadro como Rua de Estocolmo, tela magnífica de Eugène Janson, um sueco influenciado por Van Gogh, podemos entender como a noite, e é frequentemente o caso, pode levar à loucura. Muitas vezes a experiência da noite faz obscurecer a razão, a transborda e a perturba.

 

LOUISE VIGEANT: De minha parte, fiquei particularmente impressionada com o quadro que mostra um cavaleiro que se lança no vazio. Nos sentimos ao mesmo tempo amedrontados e atraídos. Todo o seu propósito está aí condensado.

 

GEORGES BANU: É, de fato, uma das pinturas mais extraordinárias que encontrei! Ela é de Filippo Palizzi. Peter Brook falava de um outro cavalo que o encantou: um cavalo “duplo” que, através de seu movimento, se lançava para o alto e, por um movimento oposto, se lançava para baixo. Essa pintura me faz pensar no quadro citado por Brook, mas aqui o cavalo se mostra atraído pelo buraco negro da ravina… fascinação da noite, sedução da queda!

 

LOUISE VIGEANT: Finalmente, esse percurso que vai da encenação, ressaltada pela cortina, até à noite, passando pelo homem de costas, é uma metáfora da vida humana? O que esta frase, aliás, resume muito bem: “Duas componentes do ser que giram em torno de seu eixo e que, após o dia da afirmação na cena luminosa do mundo face aos espectadores convidados a apreciar a performance, se extrai de tal atração para tomar o caminho secreto da noite” [4]. O homem interpreta um papel, depois, volta-se para enfrentar o fim, a morte. Nos damos conta disso lentamente no avançar da leitura das três obras. O ciclo é impressionante.

 

GEORGES BANU: Isso não estava previsto. Entretanto, claramente, eu o carregava em mim. O caminho se revelou gradualmente, à medida que trabalhava. O livro sobre a cortina, eu trabalhei durante muito tempo. A cortina se impôs como uma “selo de memória”; estávamos na época do teatro pós-moderno. Mas, ao mesmo tempo, eu descobri toda uma declinação do motivo da cortina em relação à teatralidade dos personagens na cena do mundo. Penso, por exemplo, na cortina de prestígio, de pompa, que se refere ao papel que os “grandes” deste mundo imaginam encarnar e representar. Em seguida, houve a revelação do homem de costas, como um resultado de uma experiência pessoal. É sempre mais interessante quando algo se deixa descobrir, ainda que contra sua vontade, e não em nome de um programa ou de uma expectativa. Em um certo momento, percebi, ao olhar as prateleiras de minha biblioteca, que todos os cartões postais que eu havia colocado ali mostravam pessoas de costas. Eu me disse que essa “coleção” que havia reunido devia ter um sentido! Eu precisava analisar essa atração. O tema da noite, apesar do que disse no início, também carrega a marca de uma experiência pessoal. Eu estava uma noite com um amigo, no campo, em Bachellerie, no centro da França, lugar silencioso por excelência, então ameaçado pela construção de uma autoestrada; nós dissemos a mesma coisa: “De hoje em diante, não poderemos mais ouvir a noite.” A partir daí, encontrei o fim da minha “trilogia” e, por conseguinte, revisitei lembranças, reencontrei experiências pessoais, procurei obras, vi quadros e li ensaios.

 

LOUISE VIGEANT: Você diz que “a noite requer esforço”.

 

GEORGES BANU: Durante muito tempo, fui fascinado por uma frase enigmática de Blanchot, que dizia que “o sono contradiz a essência da noite”. Finalmente compreendi que só percebemos a essência da noite se estamos acordados. A noite solicita uma vigilância extraordinária: é preciso procurar os detalhes, adivinhá-los. Quando olhamos um homem de costas, imaginamos o rosto… Nós partimos da falta… Com a noite é a mesma coisa, não vemos tudo. Devemos espiar as coisas que nos escapam num palco, como nos espetáculos de Gruber, ou fora, numa cidade ou no campo. As costas como a noite são semelhantes no gosto pela expressão indireta. A expressão indireta estimula o espectador ou o leitor, a fim de que ele complete o trabalho com aquilo que ele tem em si mesmo. O que é direto não é interessante para a arte…

 

LOUISE VIGEANT: Nós “consentimos”, como você diz, mais facilmente ao rosto e ao dia que às costas e à noite: questão certamente de “legibilidade”. Mas, ao mesmo tempo, somos todos atraídos pelo mistério.

 

GEORGES BANU: O homem de costas e a noite são duas posturas da fragilidade, do desarmamento, do isolamento.

 

LOUISE VIGEANT: Você diz que esse livro “é pensado como uma forma de despedida” da modernidade.

 

GEORGES BANU: São diagnósticos pessoais, um pouco precipitados, sob um fundo de pessimismo. Acredito, ao ver as exposições de arte contemporânea, que a arte, muito preocupada com os problemas da linguagem – de composição, de heterogeneidade dos materiais (dança, vídeo etc.) –, se tornou refratária à implicação afetiva, espiritual, em favor de um trabalho de linguagem fundado sobre a ruptura, sobre o dilaceramento. Nesse contexto, as categorias dia e noite perdem um pouco da sua pertinência. Escrevi esse livro com o sentimento de que tudo isso era um pouco obsoleto. Entretanto, eu assumia esse lado obsoleto. Eu quis lançar um olhar sobre as obras um pouco esquecidas, e não habitualmente evocadas ou frequentadas.

 

LOUISE VIGEANT: Acompanhamos você nessas numerosas paisagens noturnas, persuadidos de que a arte é realmente a mais perfeita exploradora da alma humana. Você conduz o seu leitor numa viagem surpreendente, pois, se você o guia, você também o deixa seguir seu próprio caminho. Pessoalmente, é assim que “vivenciei” a leitura dessas três obras: de descobertas em reconhecimento, de surpresas em adesão diante de fórmulas poéticas muito inspiradoras; eu o segui como quem segue alguém que nos convida a refazer um percurso que amou, pelo simples prazer de compartilhar essa felicidade; mas também, e é o que pedimos à literatura, mesmo que isso não esteja sempre disponível, seus livros me permitiram velejar em direção aos meus próprios continentes. E eu lhe agradeço por isso.

 

 

NOTAS

[1] Nota da Tradutora (N. da T.): As obras referidas na entrevista não estão traduzidas para o português. Optamos por manter, nesta entrevista, os títulos no original, e apontar uma tradução provisória dos títulos para que os leitores possam acompanhar melhor a entrevista. Esta opção se deve à dificuldade de traduzir os títulos de obras que não conhecemos na totalidade, o que cria obstáculo no momento de escolher os termos que melhor se adaptam ao seu conteúdo e às ideias do autor. Para esse primeiro livro citado, poderíamos traduzir o título da seguinte forma: Noturnas – Pintar a Noite – Brincar no Escuro.

[2] Veja o artigo: Will Michel, Le masque du théâtre. Jeu 89, 1998.4, p. 137-140. N. da T.: A Cortina ou a Fenda do Mundo.

[3] Veja o artigo: Fouquet, Ludovic. L’Homme de dos, une posture métaphorique. Jeu 98, 2001.1, p. 134-136. E também o artigo: Lazaridès, Alexandre. Un dos bien irrévérencieux. Jeu 101, 2001.4, p. 150-153. N. da T.: O Homem de Costas.

[4] BANU, Georges. Nocturnes – peindre la nuit – jouer dans le noir. S.l.: Biro Éditeur, 2005, p. 10.

 

 

PARA CITAR ESTA ENTREVISTA

VIGEANT, Louise. “A Noite, ou A Viagem em Direção ao Desconhecido: Entrevista com Georges Banu”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 2, n. 9, mar. 2014. ISSN: 2316-8102.

 

Tradução de Suianni Cordeiro Macedo

Revisão da tradução de Fernando L. Costa

Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy

© 2014 eRevista Performatus e a autora

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