Documentos da Vida Cotidiana

 

Hans Eijkelboom por Sheila Matthes

 

Hans Eijkelboom já fotografa há mais de vinte e cinco anos. A lista de exposições em museus, galerias e outros espaços expositivos é extensa. Contudo não é frequente encontrarmos o seu trabalho numa síntese da fotografia neerlandesa. E isso revela algo sobre essas fotografias. Hans Eijkelboom não tira fotografias a partir de uma visão fotográfica. Ele não presta especial atenção à composição, preocupa-se pouco com a perfeição técnica e não se reconhece uma assinatura pessoal nas suas fotografias; em muitos casos, nem sequer fotografou nenhuma. Além de que, essas fotografias também não se caracterizam por assuntos espetaculares ou dramáticos. Eijkelboom utiliza a máquina fotográfica para registar, e só isso. Apenas as séries de fotografias encenadas que tirou na segunda metade dos anos de 1980 constituem aqui uma exceção.

As fotografias excluem-se igualmente de uma divisão por gênero fotográfico. Muitas vezes fotografa pessoas, mas não podemos considerar esses trabalhos como verdadeiros retratos. Há edifícios e ruas nas fotografias, mas não se trata de verdadeiras paisagens urbanas. Uma vez falando de fotografias de imprensa ou de publicidade, até mesmo essas são imitações. De algumas séries podemos dizer que estamos diante de um documentário, mas não como uma narrativa em imagens, que pretende informar sobre acontecimentos sociais importantes. O melhor é comparar muitas fotografias com aquela foto cotidiana, e isso no sentido mais direto. Eijkelboom não promove propriamente um estilo de instantâneo ou snapshot, mas quer transpor o seu assunto o melhor possível em imagens. “Comigo nunca é sobre o fotografar em si, mas sobre o que está na fotografia” [1], afirma.

Não é, pois, surpreendente, que as fotografias de Eijkelboom não sejam contabilizadas entre os cânones neerlandeses da fotografia. A qualidade das fotografias não está no modo de fotografar, embora esse modo de fotografar seja decisivo para qualidades despercebidas. O interesse das fotografias reside na ideia com que foram tiradas e o pensamento que visam acentuar. Isso significa que uma apreciação tem de se dirigir sobretudo àquilo que as fotografias trazem à colação.

Em suma, a obra fotográfica de Hans Eijkelboom consiste enormemente na pesquisa de como a vida em sociedade se apresenta no seu aspecto cotidiano. Para essa pesquisa, Eijkelboom tomou a sua própria vida como ponto de partida. Consequentemente, traz a sua experiência cotidiana e o seu ambiente direto para a imagem, sendo crítico, sem se tornar irônico, reservado, mas não tentando chegar a um registro puramente objetivo. Nas fotografias das séries anteriores, tratava-se sobretudo de como a personalidade de cada indivíduo é determinada pelo papel social, pela aparência e subcultura. Nas fotografias posteriores, Eijkelboom registra o modo como o ambiente cultural se cristaliza nas imagens da vida cotidiana.

 

Ambiente Construído e Social

Na exposição Sonsbeek buiten de perken, de 1971, Hans Eijkelboom se lançou com aquilo que se pode apelidar de uma ideia espacial. Pendurou um galhardete comprido numa torre alta, que era movimentado pelo vento e, separadamente, apresentou um filme no Gemeentemuseum de Arnhem, com árvores dobradas de forma pouco natural, aos solavancos. O seu contributo para a exposição não pode ser visto como arte autônoma, como escreveu ele num comentário. Foi apenas uma das muitas possibilidades de utilizar um fenômeno natural como o vento para moldar o ambiente cotidiano. O exemplo apresentado não foi devidamente apreciado, “porque encontrou um espaço ainda demasiado enfático no âmbito de uma exposição, em vez do lugar da evidência de fazer parte do ambiente cotidiano” [2]. Sonsbeek buiten de perken foi um momento importante na história da arte neerlandesa. O responsável pela exposição, Wim Beeren, não quis se limitar à reunião de imagens e conjuntos de imagens no parque Sonsbeek, mas sim organizar uma manifestação em que se mostrasse a arte mais recente. Beeren enfatizou a arte conceitual, a escultura minimal, a land art, o filme e o vídeo. Para poder incluir todas essas diferentes abordagens em uma mesma ideia, Beeren escolheu o tema “relações espaciais”, com o qual indicou não se tratar apenas de objetos no espaço mas também “dos meios com os quais o espaço é experienciado” [3]. Assim pôde dar lugar tanto aos artistas que colocavam em imagem aspectos da experiência do espaço com fotografias, filme e vídeo, como aos artistas que intervinham com a sua arte na paisagem ou no ambiente urbano, e ainda aos artistas que se movimentavam efetivamente pelo espaço com projetos especiais. Em consequência, a exposição não podia ficar dentro dos limites do parque e procuraram-se, então, locais por toda a Holanda. Num desaterro perto de Emmen, Robert Smithson fez o seu Broken Circle/Spiral Hili, em areia e água, Joseph Beuys organizou em Zeeland uma volta de bicicleta, Ed Ruscha fotografou os seus passeios por pontes na província de Groningen, ao passo que Douglas Huebler se limitou a colocar um ponto no catálogo.

A estreia de Hans Eijkelboom nesse grupo de artistas de renome não foi na verdade o início de um período em que ele se ocuparia do ambiente construído. Foi antes um encerramento desse período. Já durante a formação na academia de Arnhem, tinha se afastado progressivamente do estilo monumental. Não por ter ficado claro para ele que pouco poderia contribuir para melhorar os desolados bairros novos, como aquele em que ele próprio crescera, mas porque fazia coisas que não se adequavam ao programa do departamento da arte monumental. “Eu já não queria trabalhar com cor sobre formas e estruturas de padrões concebidos para pavimentos e esse tipo de coisas” [4]. Fez então experiências com chuva e vento e procurou pesquisar como esses fenômenos podiam ser aplicados à arquitetura. Isso o levou a projetos que já não podiam caber sob a responsabilidade do departamento de arte monumental.

Imediatamente depois de Sonsbeek buiten de perken, Hans Eijkelboom teve a oportunidade de participar nos Ateliers ‘63, ainda em Haarlem. Mas, logo após um ano, abandonou a formação, achando não ter produzido nada de significativo. Contudo, nesse ano concretizaram-se importantes mudanças. As fotografias com que documentou os projetos e planos para o ambiente construído tornaram-se progressivamente mais importantes que os próprios planos. Deu, assim, o passo efetivo da arte aplicada para a arte autônoma. O surgimento da arte conceitual, que por volta de 1970 estava no auge, desempenhou seguramente um papel nesse desenvolvimento. Os artistas conceituais utilizavam a máquina fotográfica para registrar com ela determinadas ações, acontecimentos ou objetos e apresentavam as fotografias, também em combinação com textos, como obras de arte autônomas. Ed Ruscha, por exemplo, editou livros como Twenty-Six Gasoline Stations (1962) e Various, Small Fires and milk (1964), respectivamente com fotografias cotidianas de bombas de combustível e algumas fogueiras e um copo de leite. Dan Graham, também representado na exposição Sonsbeek, publicou na revista Arts Magazine um ensaio com fotografias de filas de casas iguais pré-fabricadas sob o título Homes for America (1966). E em Variable Piece #34 (1970), Douglas Huebler fotografou quarenta pessoas depois de lhes dizer que tinham uma cara bonita. Eijkelboom adaptou essa estratégia conceitual aos seus próprios projetos. O que não mudou foi o seu interesse pelas circunstâncias da vida cotidiana. Há não muito tempo, Eijkelboom documentara os seus planos para o ambiente construído, mas apresentou uma pesquisa fotográfica do ambiente social da própria vida como arte visual autônoma.

Een buitje regen (1971) foi a primeira obra fotográfica que se concretizou dessa forma. Numa série de seis fotografias, vemos como a aparência de Eijkelboom se perde com a chuva. A ideia de representar as consequências da chuva ainda se integra completamente nas experiências com o ambiente construído. Mas a série de fotografias apresenta também todas as características do trabalho posterior, em que o vestuário e a influência do ambiente na aparência são temas importantes.

 

Identidade e Sociedade

As fotografias de Hans Eijkelboom podem incluir-se na arte conceitual. “Arte conceitual, para mim, é um trabalho no qual a ideia é primordial e o material é secundário, ligeiro, efêmero, barato, despretensioso e/ou desmaterializado” [5], escreveu Lucy Lippard no catálogo Reconsidering the Object of Art: 1965-1975. Ideia e significado são primordiais, forma e material são subordinados. A fotografia sempre foi um meio importante para a arte conceitual expressar pensamentos; para além disso, as fotografias dão a possibilidade de escapar aos aspectos materiais da obra de arte.

As fotografias de Eijkelboom apresentam igualmente características da fotografia documental. É difícil dar uma descrição precisa dessa forma de fotografia. Não só o gênero é muito vasto, como está permanentemente em desenvolvimento e são díspares as ideias sobre como deve ser um documentário. Contudo, em praticamente todas as descrições se parte da “relação natural que a fotografia tem com a realidade”, e a fotografia é considerada como uma cópia fiel da realidade. [6] O fotógrafo foi testemunha ocular de um acontecimento e a sua fotografia é a prova disso. [7] O documentário é quase sempre encarado como uma pesquisa com o objetivo de informar o público. Em muitos casos, a ênfase é colocada numa utilização crítica da máquina fotográfica. Isso significa que o fotógrafo não registra apenas algo, mas também revela o seu envolvimento. [8] As fotografias de Eijkelboom, nesse sentido, são fotografias documentárias, fixam a realidade, são a base de uma pesquisa e mostram envolvimento social. Mas, ao mesmo tempo, essas fotografias percorrem exatamente as características referidas.

Eijkelboom mostra a realidade de violência regulada colocando algo em cena. Não informa intencionalmente, mas deixa frequentemente que o acaso desempenhe um papel. E, não obstante o seu empenho político, Eijkelboom nunca trabalha com a retórica visual da reportagem social ou tenta impor o envolvimento com imagens comoventes.

A forma como Eijkelboom encara o trabalho faz amiúde lembrar os métodos de pesquisa da sociologia e da antropologia, mesmo não se tratando de fatos objetivamente determináveis. Utiliza, por exemplo, o questionário e a entrevista para obter dados em projetos como De Ideale Man (1978) e o projeto de vestuário para o Gemeentemuseum de Haia (1981). Por vezes, aplica uma amostra aleatória, como nos projetos Honderd Dagen (1979), em que andou permanentemente com uma máquina fotográfica durante cem dias e a cada hora fotografava num lugar aleatório, ou cem dias em que tirava uma fotografia todos os dias no mesmo local. Em certos casos, pode-se falar de uma espécie de laboratório em que são realizadas experiências sociais, como no projeto de vestuário no Brooklyn Museum de Nova York (1979). E, de longe na maior parte das séries, Eijkelboom visa estabelecer tipologias de rostos, casas ou vestuário e classifica pessoas ou interiores com base em semelhanças exteriores.

Nas fotografias, projetos e performances até 1986 eram recorrentes os mesmos temas: acerca de vestuário e de aparência; sobre a decoração da casa e do local de trabalho; sobre pais e filhos; sobre as expressões do rosto; os sinais de poder; a imagem da rua. Todos esses temas são variações de um mesmo assunto: a interação entre a sociedade e o indivíduo. Para Eijkelboom é fulcral questionar em que medida e de que forma a identidade pessoal é determinada pelo ambiente social assim como cada indivíduo separadamente pode determinar o seu próprio ambiente. Cada série de fotografias é repetidamente um novo tratamento dessa questão. As primeiras fotografias dizem essencialmente respeito a um autoexame. Não um exame psicológico da própria personalidade, mas um exame da pessoa como identidade social. Eijkelboom faz-se fotografar envergando roupas de outra pessoa ou fotografa outras pessoas nas suas roupas. Ele disfarça-se e encena fotografias de família, em que surge como filho com diferentes pais ou como pai com diferentes filhos e companheiras. Faz-se fotografar enquanto cavaqueia animadamente em pé de igualdade com políticos e artistas conhecidos. Faz-se retratar por um ministro, toma lugar por detrás da secretária do burgomestre ou atavia-se conforme descrições de outros. Em Identiteiten (1977) recorre ao que um grupo de pessoas do seu passado pensa em que ele se terá tornado. Em De ideale man (1978) parte das descrições que as mulheres fazem do seu tipo ideal de homem.

Em séries posteriores, Hans Eijkelboom desempenha um papel menos enfático. O vestuário, a aparência e o interior são então mais direcionados para a questão de como normas sociais formam a identidade e a autoimagem de outros. Faz sociogramas visuais, por exemplo em Mooi (1979), em que relaciona séries de retratos de pessoas que se acham mutuamente bonitas (mooi). Retrata crianças e idosos nas roupas com que mais gostariam de se ver reciprocamente ou pede a pessoas que partilhem a sua convivência em grupos, como em Ode aan August Sander (1982). Eijkelboom fotografa esses grupos partindo das características exteriores e apresenta o resultado juntamente com a fotografia de como tinha feito a divisão. Em Hanôver, Eijkelboom fotografa setenta e dois interiores em bairros claramente distintos na composição da população. Fotografa homens em impermeáveis verdes e posições armadas no centro da cidade de Arnhem.

Um tema que também regressa repetidamente na obra de Eijkelboom, é o papel da própria fotografia. A arte conceitual, pode se dizer, é de tipo especular; coloca questões críticas sobre a função e funcionamento das artes visuais. Os artistas que utilizam a fotografia analisam esse meio e também seus respectivos mecanismos sociais e implicações ideológicas. “A fotografia nunca é inocente, é antes emoldurada por formas de representar que contêm sempre uma carga ideológica”, afirma o crítico britânico Tony Godfrey na sua síntese sobre a arte conceitual. “[…] uma arte conceitual da fotografia tem de ser sobre o modo como as fotografias são usadas para criar significados” [9]. Uma fotografia não é apenas uma representação da realidade, mas sempre também uma interpretação da realidade. Essa perspectiva consiste igualmente na teoria da fotografia. “Embora exista um sentido no qual a máquina fotográfica efetivamente capta a realidade, não se limitando a interpretá-la, as fotografias são tanto uma interpretação do mundo como as pinturas e os desenhos” [10], escreveu Susan Sontag em On Photography. Seguramente, na fotografia documentária, os fotógrafos estão devidamente cientes de que as fotografias podem confirmar ou invalidar valores e opiniões socialmente dominantes. Nas suas séries de fotografias e projetos, Hans Eijkelboom não examina apenas a influência recíproca de indivíduo e ambiente social, mas também o papel mediador que a fotografia aí desempenha. As fotografias têm a possibilidade de confirmar códigos visuais existentes mas também de criar novos significados. O poder imaginativo da fotografia chega tão longe que consegue até mesmo invocar uma nova realidade. Assim, as fotografias num álbum de família podem construir uma história de família, as fotografias de jornal fazem as notícias e as fotografias publicitárias têm a capacidade de influenciar fortemente o nosso comportamento e a nossa aparência.

Em séries como In de krant (1973), na qual durante dez dias era possível ver pelo menos uma fotografia de notícia no jornal, e no projeto Affiche (1978), em que substituiu o modelo original de conhecidos cartazes publicitários, Eijkelboom especula de forma muito direta sobre o poder construtivo da fotografia. Também noutras séries, Eijkelboom remete para o papel mediador da fotografia. Nas fotografias de família encenadas, por exemplo, indica o funcionamento normativo do álbum fotográfico que é mantido em quase todas as famílias. Em Poseren (1984), Eijkelboom mostra, numa série de retratos, como as pessoas pensam que têm de se comportar quando sabem que vão ser fotografadas. E, numa série como Mooi, Eijkelboom não só relaciona retratos de pessoas que se acham reciprocamente atraentes, mas evoca também implicitamente que muitas vezes apelidamos um rosto bonito de fotogênico.

 

O Instantâneo como Método

A fotografia de circunstância, que sem pretensão e normalmente de forma pouco prática registra os acontecimentos da vida cotidiana, é admirada por alguns fotógrafos por ser mais sincera que a fotografia profissional. “Sou uma amante apaixonada da snapshot porque esta é a imagem fotográfica que chega mais perto da verdade” [11], escreveu a fotógrafa norte-americana Lisette Model, numa edição especial da revista de fotografia Aperture sobre a fotografia do cotidiano. Para poder reproduzir a vida de modo mais direto, muitos fotógrafos deixaram-se inspirar pelo instantâneo. O instantâneo, ou snapshot, representa tradicionalmente a inabilidade do fotógrafo de família mas também, e ultimamente mais do que nunca, a captação do imediato e a autenticidade, qualidades que são a bandeira de muitos jovens artistas. “Desde que fotógrafos como Nan Goldin e Wolfgang Tillmans, num estilo ligeiro, de tipo instantâneo, mostram o seu ambiente direto, amigos e vida (sexual) até aos pormenores mais pessoais a um público museológico, a fotografia considerada não profissional ganhou significado” [12], escreveu Hripsimé Visser a propósito de fotografias de Uwe Laysiepen e Martine Stig. Nas artes visuais, a reprodução espontânea da realidade exerceu uma enorme atração nos artistas, uma vez que a captação imediata está diretamente relacionada à verdade. Foi assim nas tendências realista e naturalista na pintura do século XIX e continua a ser dessa forma. O naïf envolve-se na atraente aura do puro. O recente furor em torno da Lomo Kompakt Automat, uma máquina fotográfica russa com algumas falhas técnicas, confirma-o de novo. “Na arte detecta-se uma crescente repugnância pela forma”, escreveu Bas Heine no NRC Handelsblad. “É considerada uma barreira entre o artista e a sua experiência. Na fotografia […] temos presentemente o fenômeno das chamadas fotografias Lomo, homens e mulheres disparam as suas máquinas a torto e a direito, para captar a ‘realidade cotidiana, não maquiada’” [13].

O artista Jeff Wall, num interessante ensaio, descreveu como a fotografia de circunstância e a fotografia jornalística, em experiências de arte conceitual, influenciaram a fotografia cotidiana. [14] Segundo Wall, a fotografia não pode afastar-se da imagem, como a pintura. Contudo, para renovar o meio, os artistas procuraram outras possibilidades. Uma dessas possibilidades foi uma nova reflexão sobre a fotografia documentária e a outra foi a discussão das habilidades profissionais do fotógrafo.

Wall argumenta que os artistas conceituais, nos anos de 1960 e 1970, aceleraram um desenvolvimento que estava já em curso na fotografia. A fotografia pictural, ou seja, a fotografia direcionada para a pintura, foi criticada e os fotógrafos começaram a partir cada vez mais das próprias possibilidades específicas da máquina fotográfica. O modelo para essa inovação foi a fotografia jornalística, mais determinada pela rapidez do obturador e o ângulo do visor do que pela composição artística comedida. A arte conceitual apropriou-se do documentário.

Bruce Nauman e Richard Long fotografaram as suas performances e ações. Dan Graham, Douglas Heubler e Robert Smithson imitaram o fotojornalismo nas suas experiências intelectuais. Em muitas experiências, a reportagem só é utilizada como meio para documentar acontecimentos e ações. Houve, portanto, uma deslocação da fotografia pictural no sentido da fotodocumentação despretensiosa.

Para trazer à discussão as habilidades tradicionais do fotógrafo, Wall considera a Pop Art importante. A Pop Art trouxe todo o tipo de expressões da cultura popular produzida em massa no domínio das artes visuais. Imagens e objetos fabricados de forma não artística. Também Joseph Beuys, que queria democratizar a arte, no sentido político, com o slogan “todos são artistas” e esbater a barreira social entre a arte e o kitsch, entre o talentoso e o não talentoso, contribuiu para a mistura da cultura “elevada” e “baixa”. A arte conceitual levou a pesquisa para a não arte, o objeto cotidiano e a arte amadora, ao limite. E isso significou que o instantâneo passou a estar envolvido no idioma da fotografia. “Muitos exemplos dessa mimese amadorista podem ser retirados do corpus do fotoconceitualismo e poderia provavelmente dizer-se que quase todos os fotoconceitualistas lhe cederam em alguma medida” [15].

Logo desde os primeiros trabalhos, Hans Eijkelboom recorreu expressamente às possibilidades do instantâneo. Na maior parte dos casos, as suas fotografias não são mais do que um meio utilizável para criar um projeto num sistema simples de documentação ou para documentar uma performance sem aparatos. O caráter profissional das fotografias é frequentemente acentuado também pela utilização de carimbos com data e local e pela adição de mensagens e inscrições. Eijkelboom não imita instantâneos, tira as fotografias normalmente para que a forma destas não desvie a atenção do assunto. Quando fotografa o seu ambiente cotidiano, o instantâneo funciona essencialmente como meio de colocar a realidade em imagem, o mais direta e espontaneamente possível.

 

Mesas e Garrafas, Montes e Interiores

Em 1985, Eijkelboom mudou completamente de tema. As pessoas foram substituídas por objetos, o ambiente social deu lugar ao ambiente do estúdio de fotografia. Em consequência, modificou-se também o modo de fotografar. As qualidades pictóricas das fotografias tornaram-se mais importantes e o formato e a impressão converteram-se em partes essenciais da obra. Essa mudança brusca e radical pode ser considerada lateral na obra de Eijkelboom, mas, por outro lado, também se pode falar de um quase elo, incontornável, no seu desenvolvimento.

Para Eijkelboom, tornou-se cada vez mais difícil fotografar pessoas, secreta ou abertamente, e usar seguidamente esses retratos em séries apresentadas ao público. Muitas vezes emperrou, além disso, em projetos nos quais trabalhava em estúdio as fotografias tiradas na rua, alterando o contexto dessas fotografias. Juntava fotografias de pessoas com fotografias de objetos, por exemplo, representando vários tipos de cadeiras ao lado dos retratos. Eijkelboom considerava, assim, estar violentando em demasia a realidade e intervinha desnecessariamente na esfera da vida de terceiros. Para ultrapassar esse impasse, Eijkelboom decidiu avançar numa outra direção. Limitou o seu campo de trabalho ao estúdio onde fotografou composições com diferentes objetos. Dessa forma, podia criar a própria realidade, sem violentar a verdade e a dignidade de outros. Como decidiu então criar o próprio mundo, desapareceu a necessidade do instantâneo. Eijkelboom não documentava e não tentava reproduzir a realidade cotidiana da forma mais direta possível. O que ele queria era pôr em imagem, da forma mais bonita que poderia conseguir, as composições que criava no ateliê.

A primeira série desses novos trabalhos de fotografia consistia em composições com cadeiras e mesas. Eijkelboom utilizou modelos em escala que interligava com construções criadas por ele próprio. Embora já não surjam pessoas nessas fotografias, os vestígios da sua presença são claramente detectáveis. Nesse sentido, pode até dizer-se que os temas dos primeiros trabalhos continuam a desempenhar um papel. As fotografias evocam associações com conversas que as pessoas podem ter, desde reuniões com rigorosas ordens de trabalho até conversas soltas e diálogos ligeiros. Alude-se igualmente à forma possível que podem assumir as relações mútuas numa conversa dessas: quem importa e quem não importa, quem leva a sua avante e quem não. Numa série subsequente de fotografias de garrafas, continuam presentes as recordações do comportamento humano, mas de modo menos enfático. Com as naturezas-mortas de garrafas pintadas de preto, Eijkelboom virou-se drasticamente para a tradição desse gênero na pintura. Com a ordem, o enquadramento estreito em que são colocadas e a forma como se olha para as garrafas no sentido ascendente, essas naturezas-mortas tornam-se também símbolos de poder e sedução, de domínio e de subordinação.

A aproximação à pintura aumentou ainda mais nas fotografias que se seguiram às séries com garrafas. Eijkelboom fez estranhos montes e construções arcaicas com escadas altas, em gesso, que despontam áridos e inacessíveis em paisagens abandonadas. E, numa série subsequente, moldou os interiores desses montes e construções. Através da ilusão perspectivista e do formato das fotografias, por vezes com uns bons dois por três metros, o olhar é atraído para um enorme espaço, seguido de uma sensação de mal-estar. Nesses trabalhos fotográficos, Eijkelboom procurou invocar mais uma sensação de beleza, a beleza da imponência.

Nessa última série, as fotografias tornaram-se equivalentes a pinturas. Composição e perspectiva, tonalidades e formato são elementos importantes na fotografia, a realidade é reduzida a construções abstratas da própria lavra do autor. No entendimento, Eijkelboom, com essa série, chegou a um ponto em que já tinha experimentado todas as possibilidades da fotografia pictórica, e então, regressou ao tema inicial.

 

Memória Organizada

A 8 de novembro de 1992, Hans Eijkelboom iniciou um diário fotográfico, que deveria manter até 8 de novembro de 2007. Durante quinze anos, queria tirar entre uma e oitenta fotografias por dia, seis dias por semana. No ano 2000 passa da máquina comum para a fotografia digital. Até à data, o diário é o projeto mais abrangente de Eijkelboom e contém muitos elementos do seu trabalho anterior. O motivo para manter um diário é uma vez mais o desejo de registar o seu ambiente cotidiano em imagens. Eijkelboom apresenta o mundo pelo qual ele é formado e mostra simultaneamente o mundo tal como é moldado por ele. Num caleidoscópio de imagens, em que cada mês é apresentado um episódio num outro lugar, vêm-se as pessoas que encontra diariamente, amigos e transeuntes na estrada, pessoas em reuniões e encontros políticos, em recepções e aniversários, em inaugurações de exposições e em todo o tipo de eventos similares. Ele mostra as imagens da televisão e a publicidade, mostra o próprio interior e o dos outros, a decoração de lojas e edifícios públicos. Fotografa bairros novos e partes antigas da cidade, praças e parques, casas isoladas e ruas. Deixa-se fotografar fazendo compras, lavando a louça, ou sentado numa esplanada. Para distribuir a sua atenção o melhor possível e para obter a maior variedade de fotografias, Eijkelboom recorre a esquemas. Divide a semana nos dias em que tira um determinado número de fotografias e relaciona o número variado de fotografias a diferentes temas. Em geral, Eijkelboom tira apenas uma fotografia de paisagens urbanas e, de partes de uma cidade, tira, em regra, quatro. Para grupos de pessoas, por exemplo em reuniões e recepções, Eijkelboom tira mais fotografias e o número de fotografias aumenta proporcionalmente com o seu envolvimento na pesquisa. Para classificações como posições armadas, casas com bandeiras, pneus ou todos os homens com um determinado tipo de vestuário, Eijkelboom precisa de várias fotografias, bem como para amostras em que fotografa, por exemplo, todos os que passam numa esquina de uma determinada rua entre as duas e as três horas da tarde.

À medida que o diário avança, ultrapassa a vida pessoal, e a quantidade crescente de fotografias revela, a pouco e pouco, algo da vida que partilha com outros. “Um diário é uma espécie de lupa”, escreve Stefan Kanfer, escritor norte-americano. “Começa por refletir o diarista. Mas acaba a revelar o leitor”. [16] Isso aplica-se igualmente a esse diário fotográfico. As fotografias não são, aliás, tiradas com a intenção de “mostrar o exclusivo ou especial desta vida”, mas para “deixar ver o aspecto em mudança desta convivência”, escreveu Eijkelboom. [17] Ele continua a dar atenção ao vestuário, à expressão do rosto e à imagem da rua, mas em menor grau do que nos seus trabalhos iniciais; a ênfase agora está nos temas e relações sociais. Eijkelboom, no diário, opta por uma perspectiva cultural histórica mais abrangente, trazendo o seu biótopo cultural para a imagem e criando, assim, um arquivo no qual o tempo passa de forma visível.

Nesse arquivo, as qualidades do instantâneo são aproveitadas ao máximo. Segundo Eijkelboom, as fotografias permitem uma visão informal, sem estilização, sem expressão, quase como se um autômato produzisse imagens do fluxo da vida cotidiana, a informação mais fiável sobre um determinado período. E não está desacompanhado nesta opinião. O fotógrafo e escritor Hans Aarsman expressou ideia similar, nos seguintes termos:

 

Nos primeiros anos da fotografia, a técnica era ainda tão incipiente e complicada, que os fotógrafos raramente chegavam a um assunto. Já se davam por satisfeitos se, depois do disparo, parecesse ficar alguma imagem na chapa sensibilizada. Talvez por isso as fotografias do século passado tenham um conteúdo de tanta realidade, como se olhássemos por uma janela para o exterior e o mundo passasse diante de nós. Chega-se à fotografia posterior, em que continuam a tentar causar impressão. A interpretação é considerada importante, todos querem ter visão, expressar-se, aproximar em zoom, seguir o que é interessante. Mas como pode alguém agora saber o que é interessante? Só cerca de cem anos depois se sabe. E por essa altura conseguir-se-á determinar, receio bem, que no século XX não se percebeu que havia demasiado muito conceito e demasiado pouco olho. Numa escala imaginária de autenticidade, as máquinas do nosso tempo não fariam má figura. [18]

 

Obviamente Eijkelboom não parte apenas de uma perspectiva pessoal. Apenas não é agora possível olhar para o mundo com um olhar completamente inocente, como um autômato. Eijkelboom seleciona, ordena e segue esquemas. Organiza a sua memória. Mas tirando fotografias todos os dias durante um período tão longo, por repetições e comparações, controlando o acaso e registrando aquilo que habitualmente não é considerado, Eijkelboom atinge uma certa validade global. Evidentemente, Eijkelboom desenvolveu, entretanto, enquanto fotógrafo, uma competência especial, pela qual as suas fotografias valem o esforço, mesmo a título individual. Porém, com a sua forma de fotografar, também nesse sentido a sua assinatura pessoal é reduzida.

No diário fotográfico, Hans Eijkelboom consegue relacionar o pessoal com o comum. E desse modo reforça aquilo que as fotografias já fazem: objetivam a realidade. As fotografias paralisam o tempo eternamente e estilhaçam o mundo em pequenos fragmentos. Tirar fotografias ao mundo, uma série infinita de coisas: um sorriso, uma rua, um prato com comida, um quarto de hotel, trastes velhos, alguém atrás de um balcão, tudo pode acabar numa fotografia. Todas essas coisas podem ser ordenadas e comparadas, estudadas e interpretadas. As fotografias colocam o mundo a uma certa distância, distância essa que dá espaço ao pensamento. Quem folheia o diário de Hans Eijkelboom é incentivado a pensar sobre o mundo que vê desfilar perante si, a refletir sobre como o tempo se fixa nos sinais da rua, como a personalidade é um papel que tem de ser desenhado, embora possam existir diferenças em semelhanças, ou como uma recordação se torna uma fotografia e como uma fotografia se transforma em uma recordação.

 

 

NOTAS

[1] Ver em: Conversa em 26 de novembro de 1998. Ver também em: Trudy van Riemsdijk-Zandee, “De strategie van het kiekje”. Het Blad, 1999 (129), p. 24-28.

[2] Ver em: G. van Beijeren e C. Kapteyn (eds.). Sonsbeek buiten de perken: Catálogo da Exposição. Arnhem, 1971, p. 114-115.

[3] Ibidem, p. 7.

[4] Ver em: Hans Eijkelboom fala com Louwrien Wijers, em uma entrevista a propósito de um projeto no Brooklyn Museum, em Nova York. Typoscript não editado, Nova York, 1978, p. 2.

[5] Ver em: Lucy Lippard, “Escape Attemps”. In: Ann Goldstein e Anne Rorimer (eds.). Reconsidering the Object of Art: 1965-1975: catálogo da exposição. Museu de Arte Contemporânea, Los Angeles, 1995, p. 17.

[6] Ver em: Ton Hendriks, “Naar een nieuwe documentaire fotografie”. In: Hripsimé Visser e Oscar van Alphen (eds.). Een woord voor het beeld. Amsterdam, 1989, p. 63.

[7] “‘Documento’ significa ‘prova’, e pode ser reconduzido a documentum, um termo medieval para papel oficial: por outras palavras, prova inquestionável, um registro verídico apoiado pela autoridade da lei. E a fotografia documentária, enquanto gênero, assentou-se invariavelmente nessa estrutura de autoridade e significado”. Ver em: Graham Clarke. The Photograph. Nova York: Oxford University Press, 1997, p. 145.

[8] “A fotografia documentária, como aqui se refere, tem sobretudo a forma de uma reportagem, uma série (uma narrativa em imagens ou foto-essay, tradicionalmente em preto e branco), que serve de base a uma pesquisa (jornalística) aprofundada e que tem quer uma função informativa quer opinativa”. Ver em: Frits Gierstberg. “De kunst van het beschrijven voorbij. Ontwikkelingen in de documentaire fotografie”. In: B. Stigter (ed.), Stilstaande Beelden. Opkomst en ondergang van de fotografie. Kunst en beleid in Nederland (7), Amsterdam, 1995, p. 178.

[9] Ver em: Tony Godfrey. Conceptual Art. Londres: Phaidon, 1998, p. 301.

[10] Ver em: Susan Sontag. On Photography. Nova York: Farrar, Straus and Giroux, 1973, p. 6.

[11] Ver em: Jonathan Green (ed.), “The Snapshot”. Aperture, 1974 (19), n. 1, p. 6.

[12] Ver em: Hripsimé Visser, “Ulayen Martine Stig”. Nieuwsbrief Bureau Amsterdam (40), 1998.

[13] Ver em: Bas Heine, “‘Echt’ zegt niets”. NRC Handelsblad. Suplemento Cultural, 27 de nov. de 1998, p. 25.

[14] Ver em: Jeff Wall, “‘Marks of Indifference’: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art”. In: Ann Goldstein e Anne Rorimer (eds.). Reconsidering the Object of Art: 1965-1975: catálogo da exposição. Museu de Arte Contemporânea, Los Angeles, 1995, p. 247-267.

[15] Ibidem.

[16] Ver em: Hans Warren. Het dagboek als kunstvorm. Amsterdam: Bert Bakker, 1987, p. 13.

[17] Ver em: Hans Eijkelboom, convite para a exposição no mês de janeiro de 1994, Slotervaartziekenhuis, Amsterdam.

[18] Ver em: Hans Aarsman, “Rijksweg A2 ter hoogte van Zaltbommel”. In: Kunstschrift (1996), p. 44-45.

 

 

PARA CITAR ESTE TEXTO

WILLEMS, Gerrit. “Documentos da Vida Cotidiana”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 2, n. 11, jul. 2014. ISSN: 2316-8102.

 

Tradução de Susana Canhoto

Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy

© 2014 eRevista Performatus e o autor

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