Carolee Schneemann: “Em que Se Transformou a Pintura?”

 

Eu sou uma pintora, serei sempre uma pintora e morrerei uma pintora. Tudo o que tenho desenvolvido tem a ver com a ampliação dos princípios visuais para além da tela.

Carolee Schneemann, 1993 [1]

 

A pintura de Carolee Schneemann de fins dos anos de 1950 e início dos 60 é um lado expressivo de sua obra bastante ignorado até o momento. Eclipsada por seus trabalhos de grande repercussão na performance e no cinema, essa área da criação artística tem sido muitas vezes relegada à margem, considerada imatura, embora fundamental para a compreensão da totalidade da prática diversificada de Schneemann. Em que Se Transformou a Pintura? [2] acompanha as obras de Schneemann desde 1957 até o presente, destacando a transformação que ocorre em suas pinturas tradicionais sobre tela de linhagem expressionista abstrata, passando por construções pictóricas e esculturas cinéticas, assim como por performances solo ou em grupo, instalação e filmes. A trajetória histórica através da obra de Schneemann busca examinar como suas explorações através de outros meios de expressão derivam da “ampliação dos princípios visuais para além da tela”, e procura apreciar suas pinturas e desenhos como importantes corolários do teatro cinético, das performances do Judson Dance Theatre e dos filmes que ela simultaneamente produzia. Sua intenção é a de repensar Schneemann como uma pintora que nunca deixou de conceituar toda sua obra como sempre relacionada ao gesto pictórico, em que abre “a moldura” e concebe o próprio corpo como um material tátil. Suas obras mais importantes, apreciadas por muitos e mal compreendidas por alguns, podem ser então revistas como “telas explodidas” [3], denominação da própria Schneemann, ou como pinturas performáticas, fílmicas e cinéticas – sempre envolvendo preocupações pictóricas da pintura como mecanismo básico e campo unificador.

 

Carolee Schneemann, Personae: JT and 3 Kitch’s, 1957. Óleo sobre tela, 81.3 x 127 cm. Cortesia de Carolee Schneemann

 

O treinamento formal de Schneemann como artista tem início com a pintura de paisagem e horas intermináveis desenhando retratos de seres vivos, como fica evidente em três obras sobre tela desse período – Personae: JT and 3 Kitch’s (1957), Three Figures After Pontormo (1957) e Summer I (Honey Suckle) (1959) – que revelam suas típicas pinceladas e composições. Tais obras do final dos anos 50, pré-Nova York, também refletem um amor pela tatilidade da tinta, sua materialidade, sua qualidade de objeto – um conceito importante que ajudará Schneemann a transportar o gesto ainda mais para fora da tela.

Schneemann se mudou para Nova York em 1961, após terminar seu curso de pintura na Universidade de Illinois. Quase imediatamente, passou a situar-se diretamente dentro daquilo que nos anos 60 era chamado de “vanguarda experimental”, lugar também ocupado por Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Allan Kaprow, Jim Dine e outros artistas expressionistas abstratos da segunda geração. Na verdade, como eles, Schneemann estava interessada em explorar as novas opções estéticas tornadas disponíveis na esteira da Action Painting. Como poderia a fratura espacial de Pollock e De Kooning ser expandida para além da tela no espaço e no tempo? As obras intermidiáticas de Schneemann desde fins dos anos 50 até os anos 70 demonstram sua constante investigação acerca dessa questão.

 

Carolee Schneemann em Nova York em frente a sua obra Sir Henry Francis Taylor, 1961. Fotografia de Michael Glass. Cortesia de Carolee Schneemann

 

As construções pictóricas de Schneemann – como as esculturas a partir do lixo de Richard Stankiewicz, as “misturas” de Rauschenberg, os relevos em papelão amassado e pintado de Oldenburg ou as compactadas autoassemblages de John Chamberlain – selecionam juntas materiais não artísticos da vida, aqueles que possuem referências biográficas e que, em sua crueza, trazem à mente a aparência e o espírito da análise espacial na pintura. Quarry Transposed (1960), Sir Henry Francis Taylor (1961), Fur Wheel (1962) e Notes to Lou Andreas Salome (1965) são grandes construções pictóricas que exemplificam seu interesse na montagem e no distanciamento da tela plana. Em cada uma, a tinta se torna um dos muitos materiais da natureza que podem ser aplicados ou cortados em superfícies, junto com fotografias, madeira, tecido, fita cassete, vidro, celofane, roupas de baixo e assim por diante. Cada um demonstra o constante desejo da artista em fazer a pintura abrir caminho através da tela, para fora do quadro e para dentro do espaço do espectador, enquanto, ao mesmo tempo, estrutura o “real” com a composição visual do olho do pintor. Fur Wheel acrescenta o movimento como elemento compositivo do trabalho da artista, sinalizando a entrada de Schneemann na escultura cinética e incorporando a duração em sua obra.

Em 1962, Schneemann inicia uma ampla construção pictórica cinética chamada Four Fur Cutting Boards criada a partir de quatro painéis pintados entrelaçados, com vidro quebrado, espelhos, fotografias, luzes coloridas, guarda-chuvas móveis, uma calota, tecido e partes motorizadas. É um ambiente imponente, pintado em movimentos gestuais intensamente coloridos. Um ano depois, essa construção se torna um componente material integral de Eye Body: 36 Transformative Actions [Corpo Olho: Trinta e Seis Ações Transformadoras)], uma das obras mais famosas de Schneemann, que misturava pintura, performance e fotografia. Em cada uma das “ações para a câmera”, a artista combina seu corpo nu pintado – que atua como “material” plástico e tátil adicional – com a construção pictórica. Essa é a primeira vez que Schneemann incorpora seu corpo físico na forma de sua obra, permeando a fronteira entre o criador da imagem e a própria imagem, vendo e sendo visto, olho e corpo – daí o título “Corpo Olho”, sugerindo, como Rebecca Schneider bem escreve, uma “visão incorporada”, um “olho corporal” –, olhos dotados de visão – os olhos da artista –, não apenas naquele que vê, mas no corpo daquilo que é visto [4]. O posicionamento de Schneemann dentro de sua própria obra como um agente observador ativo e sua insistência em enfatizar o corpo como um material tátil contribuíram bastante para o desenvolvimento de suas ideias sobre o teatro cinético.

Como membro fundadora do Judson Dance Theater junto com Yvonne Rainer, Steve Paxton, Elaine Summers, entre outros, o principal interesse de Schneemann era na cinestesia ou sensações corporais – daí seu termo escolhido “teatro cinético” para descrever suas primeiras produções de performance envolvendo múltiplos participantes. Em sua primeira peça teatral cinética de 1962, Glass Environment For Sound And Motion, Schneemann imaginou o palco como “uma colagem ampliada”, repleta de vidros grandes, quebrados e refratados, e os artistas do grupo “como um tipo de paleta física” [5], claramente demonstrando uma circulação de ideias entre a concatenação de elementos em sua produção de estúdio de Four Fur Cutting Boards e o tratamento material do corpo em Eye Body. Em cada uma de suas numerosas obras produzidas ao longo dos anos 60 no Living Theater ou no Judson Dance Theater, a artista conceitua suas obras “como uma pintora que efetivamente amplia sua tela” [6]. Como explica em uma entrevista de 1983, suas obras teatrais “levavam Pollock, o gesto e a ação para dentro do espaço” [7].

 

Carolee Schneemann, Meat Joy [Prazer da Carne], Novembro de 1964. Performance, Judson Dance Theater, Judson Memorial Church, Nova York, Estados Unidos. A partir da esquerda: Stanley Gochenouer, Dorothea Rockburne, James Tenney (mãos), Carolee Schneemann. Fotografia de Al Giese. Cortesia de Carolee Schneemann

 

Meat Joy [Prazer da Carne] (1964) é a performance teatral cinética mais famosa de Schneemann. Acompanhada de uma colagem de trilha sonora formada pelo barulho das ruas de Paris e alegres canções pop, oito homens e mulheres seminus (incluindo ela mesma) rolam sobre pilhas de papéis, abraçam-se, criam esculturas vivas, juntam-se, separam-se, pintam os corpos um do outro, e no final são inundados de frangos, peixe e linguiça crus. Como em uma performance solo posterior, Body Collage (1967), na qual Schneemann pinta seu corpo nu com melado e cola e depois rola no papel para produzir uma colagem corporal literal, os corpos dos “participantes” de Meat Joy funcionam tanto como telas quanto como pincéis, realizando uma pintura abstrata e expressionista quando se movimentam ativamente pela arena da tela criando o terreno sobre o qual cor, forma e textura se acumulam. Schneemann equipara Meat Joy à pintura performática, descrevendo-a como “uma visão erótica que superou uma série de ideais viscerais da expansão da energia física – para além da tela, para além da moldura” [8]. De fato, o trabalho intitulado Meat Joy Collage, 1998-99, três colagens pintadas sobre linho, celebra, décadas depois, a performance Meat Joy, incorporando as fotografias originais de 1964 com gestuais agressivamente em sua execução, devolvendo, à sua analogia visual, a explosiva energia incorporada da performance “real”.

Quando Schneemann realiza Meat Joy em Paris, ela percebe que sua documentação é uma parte crítica do evento. Tanto o filme quanto a fotografia foram utilizados para comunicar a qualidade expressionista da obra e revelar sua estrutura narrativa. Em seguida, Schneemann começa a enxergar o filme como uma forma de mídia misturada em si mesma, e, por vezes, dentro do contexto da performance. Fuses [Pavios] (1964-66), um filme mudo com sequências coladas de sexo entre Schneemann e seu então parceiro, o compositor James Tenney, observados por um gato, é considerada por muitos como uma de suas obras-primas. Os artifícios formais de Fuses – principalmente a manipulação do material de celuloide para subverter a narrativa e a subjetividade – colocam Schneemann na vanguarda da investigação cinematográfica experimental sobre a materialidade e a abstração. Ao mesmo tempo, seu conteúdo feminista e seu tratamento pictórico expressionista e fluido do meio a distinguem dos outros cineastas experimentais de tendências puramente formalistas de meados dos anos 60. Para Schneemann, o filme era uma extensão natural da tela – Fuses é uma pintura fílmica. Schneemann literalmente pintou à mão, entalhou, tingiu, selou, raspou, cozeu e colou a superfície do filme, produzindo um objeto cinematográfico fisicamente denso e texturizado semelhante às superfícies das construções pictóricas que ela realizava simultaneamente. A própria artista explica: “Como pintora… Eu queria que os corpos se tornassem centelhas de sensações táteis” [9]. Para o espectador, os corpos nus se movem para dentro e para fora do quadro, dissolvendo-se opticamente diante de nossos olhos, não como uma tradução literal, mas “editados como uma música de planos” [10].

A performance solo de Schneemann, Up To And Including Her Limits [Até e inclusive os Limites Dela] (1973-77), na medida em que é um comentário direto sobre a hipermasculinidade da Action Painting e a natureza sexualizada da “gota ejaculatória” de Pollock em particular, também representa um dos melhores exemplos daquilo que a pintura se tornou quando se moveu através do seu corpo: uma total integração entre ação e objeto. Nua e suspensa acima da tela, Schneemann descia e subia, tocando no chão e nas paredes ao seu redor com lápis de cera, acumulando uma rede de marcas coloridas, vestígios da energia do corpo em movimento. Como Schneemann explica em 1977, Up To And Including Her Limits é o resultado direto da pintura fisicalizada de Pollock. “Todo o meu corpo se torna um agente de traços visuais, vestígios da energia do corpo em movimento” [11]. Alguns anos depois, em 1983, a artista produz uma escultura cinética denominada War Mop, que igualmente dá continuidade à sua investigação sobre a definição daquilo que é a pintura da pós-Action Painting e questiona o significado de seu gesto. Isso também demonstra como a pintura persiste como tema, mesmo quando o corpo literal ou “real” de Schneemann deixa de funcionar como sujeito, agente ou “material”. Como seu filme anterior Viet Flakes, de 1967, inspirado no Vietnã, War Mop é uma obra de protesto, nesse caso, contra as atrocidades em Beirute. Em um monitor de vídeo, a montagem que Schneemann realiza de cenas de notícias da guerra, Souvenir Of Lebanon (1983), atua constantemente. A cada oito segundos, um esfregão motorizado sobe e depois se lança sobre o monitor como uma arma ou rifle, enquanto violentas imagens de aldeias destruídas varrem a tela. O hostil e banal movimento do esfregão para cima e para baixo reproduz metaforicamente as agressivas pinceladas dos expressionistas abstratos, transformando o esfregão em um enorme pincel.

 

Carolee Schneemann, War Mop, 1983. Instalação com esfregão, acrílico, motor, monitor de vídeo (colorido, som) em loop. Cortesia de Carolee Schneemann

 

É inegável que Schneemann concebe seu esfregão motorizado como um pincel. Em 1990-91, ela produz uma importante obra chamada Scroll Painting With Exploded TV, na qual uma série de pinturas é criada por esfregões motorizados mergulhados em tinta. Na instalação, os monitores de vídeo mostram a tinta caindo sobre a tela. Se a abstração gestual era inicialmente uma discussão sobre o retorno da subjetividade na América pós Segunda Guerra, como a declaração de Pollock “Eu sou a natureza” parece sugerir, então a total eliminação que Schneemann realiza do sujeito da criação da “abstração gestual” é sua refutação.

Apesar de suas inúmeras explorações intermidiáticas através do teatro cinético, da performance, do cinema, do vídeo e da instalação, e de décadas de produção artística na qual o meio físico da tinta é escasso, Schneemann insiste em seu status como pintora. Em uma entrevista de 1980, de modo eloquente ela afirma: “Eu sou uma pintora que trabalha com o próprio corpo e modos de pensar o movimento e o ambiente que surgem da minha rígida disciplina de pintar de seis a oito horas por dia durante anos. Esta é a raiz da minha linguagem em qualquer meio. Eu não sou uma cineasta nem tampouco uma fotógrafa. Eu sou uma pintora” [12].

Em Que Se Transformou A Pintura? espera solucionar esta aparente contradição ao apoiar uma redefinição do pintor, não como aquele que pinta, mas como aquele que trabalha as questões e os problemas da pintura. Essa mudança permite uma avaliação mais profunda do poder das estruturas visuais e preocupações formais ao longo da carreira de Schneemann. Ela também coloca sua obra no centro dos importantes debates filosóficos levantados pela arte contemporânea, questionando a monotonia da pintura, ideias sobre as particularidades do meio, e expandindo o campo da arte visual para incluir o sujeito incorporado.

 

 

NOTAS

[1] Schneemann conforme citada em Imaging Her Erotics: Carolee Schneemann (1993; VHS, 5 minutos), uma colaboração de vídeo entre Maria Beatty e a artista.

[2] Nota do Tradutor: Em que Se Transformou a Pintura? [Painting, What It Became] foi uma minirretrospectiva de Carolee Schneemann, com curadoria de Maura Reilly, que aconteceu entre os dias 21 de fevereiro e 28 de março de 2010 na P.P.O.W. Gallery em Nova York.

[3] Carolee Schneemann, More Than Meat Joy: Performance Works and Selected Writings. Documentext, 1997, p. 167.

[4] Rebecca Schneider, The Explicit Body In Performance. Routledge, 1997, p. 35.

[5] More Than Meat Joy, p. 21 e 32.

[6] More Than Meat Joy, p. 32.

[7] Schneemann conforme citada em Carey Lovelace, “Schneemann: Inside Out”, Artcom, n. 19, 1983, p. 16.

[8] A partir de uma entrevista inédita com Danielle Knafo.

[9] A partir de uma entrevista com Kate Haug em: Carolee Schneemann, Imaging Her Erotics: Essays, Interviews, ProjetcsMIT Press, 2003, p. 43.

[10] Ibidem.

[11] Imaging Her Erotics, op. cit., p. 165.

[12] Schneemann conforme citada em Scott Macdonald, “Film and Performance: An Interview with Carolee Schneemann”, Millenium Film Journal, números 7/8/9, Outono/Inverno de 1980-1981, p. 105.

 

 

Obrigada a Carolee Schneemann por sua generosidade com seu tempo e ideias: a Wendy Olsoff, Penny Pikington e aos funcionários da P.P.O.W. Gallery pela oportunidade e todo seu bom ânimo; a Jennifer Selos por sua contínua assistência com Carolee, a Saisha Grayson, pela grande atenção dada à edição do meu trabalho; e, claro, a Tracey, como sempre, por seu inabalável apoio.

 

PARA CITAR ESTE TEXTO

REILLY, Maura. “Carolee Schneemann: ‘Em que Se Transformou a Pintura?’”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 4, n. 16, jul. 2016. ISSN: 2316-8102.

 

Tradução do inglês para o português de Leonardo Soares

Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy

© 2016 eRevista Performatus e a autora

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