“Body Art”

 

Retrato de Marina, 1948. Cortesia de Marina Abramović Archive

 

Artist Body é uma fotografia minha de quando tinha apenas 4 anos de idade. Naquela época, eu me recusava a andar e a falar. Eu falava como se estivesse cantando. Eu dizia: “Quero um copo d’água… quero um copo d’água…”. É uma coincidência engraçada o fato de que, depois de eu ter me recusado a andar, tenha mais tarde caminhado por toda a extensão da Muralha da China.

Penso que, para um artista, sua bagagem é muito importante, o lugar de onde veio. Quanto mais problemática é sua infância, melhor artista você vai ser. Não sei se isso é verdade para alguns artistas, mas para mim foi muito verdadeiro. A minha infância foi mesmo muito difícil e acho que os artistas sempre tiram a maior parte de sua inspiração de seu próprio material, de sua própria história, dos tipos de situações que de fato vivem. O material particular que você absorve é muito importante, mas quem vai se incomodar com o seu material particular se você não o transformar, não o desvirtuar e não o transformar em algo verdadeiramente universal? Então, quando o artista apresenta o seu trabalho, na verdade pode ser uma imagem espelhada, de modo que o público realmente possa se refletir em você e se encontrar em você.

Algo que é muito importante na performance é a relação direta com o público, a transmissão direta de energia entre o público e quem se apresenta.

Em primeiro lugar: o que é a performance? Performance é um certo tipo de construção mental e física em que um artista se apresenta na frente do público. Performance não é uma peça teatral, não é algo que se pode aprender e, então, interpretar, fazendo o papel de uma outra pessoa. É mais como uma transmissão direta de energia. No meu caso, eu nunca poderia fazer performances fechadas, em casa, porque, nessas circunstâncias, não teria público. Eu nunca seria realmente capaz de ultrapassar meus limites físicos e mentais de maneira privativa. Sempre será preciso haver o público, sempre é preciso haver espectadores que me entregam esse tipo de energia. Quanto mais público, melhor a performance fica, mais energia passa pelo espaço.

Em performances – principalmente na década de 1970 – é muito importante não ensaiar, não repetir e não ter um fim previsto. Tudo tem que ser aberto. Você só tem um tipo de partitura, como um concerto, como uma receita. O público chega, você faz a peça e é possível que a peça siga por vários caminhos diferentes. Acidentes talvez aconteçam, o público pode interromper, as coisas podem mudar, você pode alcançar limites que não conhece. Todos esses tipos de acontecimentos imprevisíveis se tornam parte da peça e você precisa aceitá-los como tal.

 

Marina com o pai, 1950. Cortesia de Marina Abramović Archive

 

Sou de Montenegro; nasci em Belgrado; estudei em Belgrado a vida toda. O meu avô era patriarca da igreja ortodoxa; o meu pai era herói nacional; a minha mãe foi diretora do Museu de Arte durante a revolução. O meu irmão nasceu seis anos depois e se tornou filósofo. Ele escreveu seu primeiro livro aos 12 anos. Então, é um tipo de gênio.

Basicamente, eu costumava pintar. Foi assim que comecei e, a certa altura, pintava muitas nuvens. Na Iugoslávia, havia um grupo de estudantes que tentava romper com a tradição vigente e fizemos uma exposição chamada As Coisas Pequenas [The Little Things]. O tema era levar um objeto que inspirasse e fizesse parte da vida de cada um de nós, mas que não fosse uma obra de arte. Então, um estudante trouxe a porta de seu estúdio, como parte da exposição, porque disse que, para ele, era muito importante abrir a porta de seu estúdio quando entrava para trabalhar. Isso era uma coisa inspiradora. Outro sujeito trouxe só a colcha da cama dele. Disse que, antes de trabalhar, ele sempre dormia, então era algo importante. Outro trouxe a namorada e disse que sempre fazia amor com ela e depois ia para o estúdio trabalhar, dessa forma ela era muito importante. Eu levei uns amendoinzinhos, porque fazia muitas pinturas com nuvens. Chamei o amendoim de Nuvem com sua Sombra [Cloud with its Shadow]. Esse foi um dos meus primeiros trabalhos que não eram pinturas e nem eram orientados ao objeto. Com essa obra realmente rompi com a tradição da época na Iugoslávia da década de 1970.

No início da década de 1970, fiz uma peça chamada Libertando o Horizonte [Freeing the Horizon], que traz algum tipo de previsão em si, de um jeito bem assustador… Nessa peça, removi os prédios principais de Belgrado para libertar o horizonte. Era uma ideia conceitual. O que aconteceu é que mais tarde, muitos anos depois da peça, nesta guerra recente, os prédios foram bombardeados, e a maior parte deles na verdade não existe mais. No meu trabalho eu os removi com técnica fotográfica, liberei o horizonte e deixei o horizonte vazio. É estranho, às vezes você fazer uma obra que contém uma previsão. Muitas vezes, as coisas realmente acontecem. Em seguida comecei a experimentar com o som. O microfone na árvore com o som dos passarinhos, o som da floresta. Fiz uma peça chamada Aeroporto [Airport]. Foi realizada no centro cultural dos estudantes. As pessoas, naquela época, na Iugoslávia, não viajavam; não tinham dinheiro. Era difícil. Só havia três portões no aeroporto. Fiz a peça com um microfone. A cada cinco minutos, uma voz muito fria e sexy anunciava esta informação: “Por favor, todos os passageiros do avião iugoslavo JAT devem ir imediatamente para o portão 34. O avião está partindo para Bangkok, Tóquio e Hong Kong”. Então essa era a repetição de uma viagem imaginária que você só podia fazer mentalmente, mas não fisicamente.

Por meio do som, veio a performance. O meu primeiro trabalho performático foi Rhythm 10. Eu tinha vinte facas e dois gravadores de fita; pegava a faca e fazia aquele jogo russo de colocar a mão em uma mesa e dar pequenas estocadas de faca entre os dedos e, cada vez que me cortava, trocava de faca e gravava no primeiro gravador. Depois de me cortar vinte vezes, voltei a tocar a fita, escutei o som e repeti de novo o mesmo jogo mais uma vez, para me cortar mais uma vez no mesmo espaço, para tentar unir o tempo passado e o tempo presente em um, com o erro.

Na ocasião, era muito importante exercitar a dor, o sangue, os limites mentais e físicos do corpo. Nessa peça, o som da faca estocando era fundamental para mim. No fim havia as facas, as manchas de sangue e o gravador de fita que tocava sons duplos, do primeiro e do segundo jogo com as facas.

Em Rhythm 5, fiz uma estrela bem grande ao ar livre, com cem litros de gasolina embebidos em serragem de madeira, toquei fogo na estrela e fiz um ritual chamado Rhythm 5. Queimei a estrela; cortei minhas unhas das mãos, as dos pés, todo o meu cabelo e coloquei dentro da estrela. Cada vez que o cabelo caía dentro da estrela, soltava uma espécie de chama e fazia um ritmo de luz. No final, eu me coloquei dentro da estrela. A ideia era ficar dentro da estrela até que a estrela queimasse completamente, mas, na verdade, o fogo consumiu todo o oxigênio e perdi a consciência antes do que era capaz de imaginar. Foi só quando os meus pés começaram a queimar e eu não reagi que, então, um dos médicos que estava no público me tirou dali e, na verdade, salvou a minha vida. Fiquei muito irritada porque entendi que existe um limite físico: quando você perde a consciência, não pode estar presente, não pode fazer sua performance. Então comecei a pensar a respeito de como poderia fazer performances em que eu pudesse usar o corpo com e sem consciência, sem parar a performance.

Nessa situação, criei duas performances. Uma se intitula Rhythm 2 e se deu em um museu de Zagreb, em 1974. Fui para o hospital e peguei dois tipos de pílulas. A primeira medicação era para pessoas que estavam catatônicas: estas, quando assumem uma posição com o corpo, como, por exemplo, estar com um braço levantado, podem ficar nessa posição até por três anos. Não podem se mover, e permanecem sempre na mesma posição. É uma doença mental. Tomei a pílula na frente do público e, porque não estava doente, tive um tipo de ataque epilético. Eu realmente movi o meu corpo de maneira descontrolada, sem ter nenhum controle sobre os músculos. Ao mesmo tempo, minha mente estava muito limpa. Dessa forma, a minha mente estava lá, mas o meu corpo estava descontrolado. Depois dessa experiência, fiz um intervalo de dez minutos e tomei a segunda pílula. A segunda pílula é dada a pessoas com doença mental que se encontram em depressão profunda e são muito violentas. Tomei essa pílula e passei seis horas ali, com uma espécie de sorriso idiota no rosto. Fisicamente, eu estava presente, mas, mentalmente, não. Não me lembro de nada. A experiência consistia em como usar o corpo de maneiras diferentes.

 

Marina Abramović, Rhythm 4. Performance realizada na Galleria Diagramma, Milão, Itália, 1974. © Marina Abramović. Cortesia de Marina Abramović Archive e Sean Kelly Gallery

 

Na segunda performance, Rhythm 4, na galeria Diagramma, em Milão, fui adiante de modo radical. Eu tinha dois espaços. Fazia a minha performance em um espaço e o público ficava separado em outro. As pessoas só me viam por meio de um monitor. Eu estava com um soprador de ar muito forte direcionado na minha cara e tentava inalar o ar do modo mais vigoroso possível. O público via o meu rosto se mover. A certa altura, fiquei com tanto ar nos pulmões que cheguei a perder a consciência e caí, mas o meu rosto continuava se movendo e o público ficou pensando que eu na verdade estava fazendo a performance; mas perdi a consciência durante três minutos. O público nunca entendeu por que o meu rosto se movia. Parecia que eu estava embaixo d’água. A ideia era como forçar o corpo naquela área diferente.

A peça Rhythm 0 remonta ao mesmo período em Nápoles, onde eu era o objeto da performance. As instruções eram: “Há 72 objetos na mesa que podem ser usados em mim como se desejar. Assumo a total responsabilidade durante seis horas. Há objetos para dor, objetos para prazer”. A duração da performance foi das 20h às 2h. Entre os objetos tinha também um revólver com uma bala, então havia, além de tudo, a possibilidade de eu ser morta. A ideia era experimentar o quanto se pode ser vulnerável e quão longe o público é capaz de ir para fazer coisas com você, no seu próprio corpo.

A experiência foi bem assustadora, porque eu era apenas um objeto, bem-vestida, olhando direto para o público. No início nada aconteceu. Mais tarde, o público começou a ser cada vez mais agressivo e projetou três imagens básicas em mim: a imagem da Madona, da mãe e da puta. Foi uma situação muito estranha em Nápoles: as mulheres fizeram muito pouco, mal foram ativas, mas diziam aos homens o que fazer.

Eu realmente fui violentada: cortaram as minhas roupas, colocaram espinhos de rosas na minha barriga, cortaram a minha garganta, beberam o meu sangue, uma pessoa encostou o revólver na minha cabeça e outra o tirou dali. Foi uma situação muito intensa e agressiva. Depois de seis horas, às 2h da manhã, eu parei, porque tinha sido exatamente a minha decisão: seis horas. Comecei a andar em direção ao público e todo mundo saiu correndo pois, na verdade, nunca se confrontou comigo. A experiência que tirei dessa peça foi que nas suas próprias performances você pode ir muito longe, mas se deixar as decisões para o público, pode ser morta.

Thomas Lips foi outra performance muito complicada. Primeiro, bebi um litro de vinho tinto, comi um quilo de mel puro, então me chicoteei até parar de sentir dor. Quebrei o vidro, entalhei uma estrela de cinco pontas na minha barriga e, no fim, deitei em cima de uma cruz de gelo, feita de gelo puro, por meia hora, até o público de fato se aproximar e me tirar dali. A ideia era ver o quanto se pode aumentar a dor que se inflige a si mesma e realmente fazer com que seu corpo fique imune.

Em Amsterdã, realizei Role Exchange. Foi a primeira vez que vi prostitutas trabalhando nas vitrines. Para mim, foi uma coisa incrível. Então, propus à Galeria encontrar uma mulher que fosse prostituta profissional havia dez anos – na época eu era artista profissional havia dez anos – para trocar de papel comigo. Fui para o lugar dela, na vitrine, vestida como Marina Abramović, e ela foi para a Galeria como estava, vestida para o trabalho dela, e se transformou em mim na abertura da minha própria exposição. Foi uma experiência muito forte, mais pelo lado mental do que pelo físico. Como fui educada na Iugoslávia, fui ensinada que ser uma prostituta é a coisa mais baixa que se pode ser. Você tem que ser alguém; você tem que estudar; você tem que aprender. Então, durante a minha vida, eu me transformei em alguém, mas, naquele momento, eu quis me colocar na posição de pensar em não ser ninguém, quis vivenciar o que significa quando você está lá apenas para ser usada. Ofereci à mulher seis horas de tempo de performance, propondo a ela metade do meu honorário (naquela época era mais ou menos 75 euros). Ela disse que podia ganhar muito mais. Então, ela só me deu duas horas, e disse que me fez um favor. Eu fiquei com muito medo da situação.

O que aconteceu é que ela foi para a Galeria também com muito medo, porque nunca tinha estado naquela situação. Na Galeria todo mundo perguntava a ela: “Como você se sente?”, e ela respondia: “Estou sentindo muito calor”, e tirava a roupa. Daí diziam: “O que você pensa sobre arte?”. Ela respondia: “Não sei nada sobre arte, mais sei tudo sobre transar”.

De outra parte, a minha situação era ficar lá na vitrine parada, olhando para um ponto, muito fixada, como se faz em uma performance. Três clientes apareceram nessas duas horas: um veio e perguntou por ela, outro estava bêbado, e o terceiro não quis pagar o preço que ela me disse que devia pedir. Depois projetamos os dois filmes juntos com nossas imagens daquelas duas horas e ela me disse que eu nunca ia ganhar dinheiro como prostituta porque eu era péssima, pois na verdade não represento, não deixo as pessoas confortáveis e assim por diante. Na verdade a ideia era a agressão ao seu próprio estado mental de estar em situações diferentes, de tentar, na performance, ver todas as várias possibilidades usando o corpo.

A primeira peça que fiz usando vídeo foi Art must be Beautiful, Artist must be Beautiful [Arte Deve Ser Bonita, Artista Deve Ser Bonita]. Sempre pensamos que a arte trata da beleza, mas a arte não trata apenas da beleza. Penso que a arte deve ser perturbadora, a arte deve colocar perguntas, apresentar uma previsão do futuro e assim por diante. Então essa obra foi um pequeno comentário a respeito da ideia de beleza, em que eu, na verdade, tentava pentear e escovar o meu cabelo com um gesto muito simples e, ao mesmo tempo, usava uma escova de metal e um pente de metal, destruindo o cabelo e destruindo o rosto, enquanto repetia: “Arte deve ser bonita, artista deve ser bonita”, como metáfora.

Antes de deixar a Iugoslávia, fiz três ações: Freeing the Body, Freeing the Voice e Freeing the Memory.

Em Freeing the Body, eu me mexi ao ritmo de tambor africano durante oito horas, até não conseguir mais me mover. Meu rosto estava coberto por um lenço de seda preta, por isso só o corpo ficava exposto. A ideia era ver o quanto eu realmente conseguia usar minha energia até eu entrar em colapso. Em seguida realizei Freeing the Voice, em que gritava até não ter mais voz. A última peça foi Freeing the Memory, em que eu olhava para a câmera e me lembrava de todas as palavras em iugoslavo possíveis, até ir perdendo a minha memória completamente.

Depois que saí do meu país, em Amsterdã conheci Ulay, e foi a maior relação amorosa da minha vida. Durou doze anos, até a caminhada na Muralha da China.

Nós nascemos em duas partes distintas do mundo. Ele nasceu na Alemanha, com uma suástica em sua certidão de nascimento, e eu nasci na Iugoslávia, com uma estrela vermelha. Tivemos uma relação emocional muito forte. Compramos um carro da polícia francesa e com ele nos deslocamos e moramos durante cinco anos por toda a Europa, ficando principalmente na Itália, na Sardenha, onde tricotávamos pulôveres, ordenhávamos cabras, vivíamos uma vida muito interiorana. Esse foi um período muito importante da minha vida. Tudo só tinha a ver com o nosso relacionamento, com o nosso deslocamento e trabalho, fazendo performances. Nada de contas de apartamento, nada de telefone: era uma situação muito básica. Às vezes também usávamos nosso carro na performance. Sem ensaio, sem fim previsto e sem repetição. Afirmações eram muito simples: nós realmente tentávamos dar o mínimo de explicação para o que iríamos fazer. No começo da nossa história, tínhamos uma relação muito arquitetural com o espaço. As performances eram muito minimalistas, estávamos quase sempre nus e as peças se chamavam Relation in Space, Interruption in Space, Expansion in Space e assim por diante.

 

Marina Abramović e Ulay, Relation in Space. Performance realizada na Bienal de Veneza, Giudecca, Veneza, Itália, 1976. Fotografia de Jaap de Graaf. © Marina Abramović. Cortesia de Marina Abramović Archive e Sean Kelly Gallery

 

Nossa primeira performance, Relation in Space, aconteceu na Bienal de Veneza, em 1976: dois corpos correndo durante uma hora, um na direção do outro, como dois planetas, e misturando energia masculina e feminina juntas em um terceiro componente que chamamos de “aquele eu”.

Em Interruption in Space, corríamos um para o outro em direções diferentes e havia sempre espaço entre nós. Com toda a força, corríamos de encontro à parede entre nós.

Expansion in Space aconteceu na Documenta, em Kassel, em 1977: tentávamos expandir nosso corpo no espaço por meio da movimentação de duas colunas grandes de 140 e 150 quilos respectivamente, duas vezes o peso do nosso próprio corpo. A peça foi muito importante porque havia um público de quase mil pessoas. Foi a primeira vez que experimentamos o que a energia do público significa e fomos além dos nossos limites – físico e mentalmente. Nessa peça, Ulay saiu primeiro. Eu prossegui durante mais meia hora, porque na verdade não percebi que ele tinha saído. A peça durou cerca de três horas.

Imponderabilia foi feita na entrada de um museu em Bolonha. A ideia era colocar o artista na porta do museu e as pessoas tinham que passar, virando de frente para um de nós – Ulay ou eu –, e isso foi filmado com uma câmera secreta. Queríamos ser a porta do museu durante três horas, mas, depois de duas horas, a polícia chegou, passou de frente para mim e pediu nossos documentos, que obviamente não tínhamos, então acabaram com a performance.

Na peça intitulada Relation in Movement, apresentada na Bienal de Paris, em 1977, usamos nosso carro para circular durante dezesseis horas e tentamos experimentar um simples círculo como labirinto. Um líquido preto (mistura de óleo e gasolina) escorria do carro para o piso de mármore e fazia uma espécie de escultura. Cada vez que dávamos uma volta, eu contava no megafone: “Um círculo”. O círculo representava o ano em tempo. Depois de fazermos 365 círculos, na verdade entramos no século XXI. Passamos o dia todo dirigindo o carro, a noite toda, e paramos de manhã, às 6h. O carro quebrou completamente. Paramos e então ficamos presos no carro. Pedimos à Bienal para comprar um motor novo, mas eles se recusaram, então passamos uns vinte dias vivendo na frente do museu, até a prefeitura de Paris resolver nos dar um motor novo para que pudéssemos ir embora: o carro era a nossa casa na época.

Relation in Time também foi feita em Bolonha. Ficamos sentados juntos, amarrados pelos cabelos, durante dezesseis horas, sem público, e a cada hora era feita uma imagem. A ideia era ficar lá sentados na performance e perder completamente a nossa energia. No final da nossa energia, o público foi convidado a entrar e tiramos a energia do público, e ficamos lá mais uma hora. O tempo total dessa peça foi dezessete horas, em que ficamos expostos como uma escultura. Essa imagem foi usada sem a nossa permissão para uma propaganda de xampu da L’Oréal em Paris. Isso acontecia com os artistas na década de 1970: eram usados em propaganda e em empresas de moda e assim por diante.

Outro aspecto fundamental do nosso trabalho foi a dimensão temporal: naquele período era muito importante fazer as performances com um processo longo. Muitas coisas estão acontecendo e o espaço fica diferente quando fica carregado com muita energia, e o público é confrontado com isso quando entra.

Uma das minhas performances preferidas é Breathing out/Breathing in [Expirando/Inspirando] porque é a mais minimalista, só usamos ar, nada mais: estávamos com tampões no nariz, um pequeno microfone na garganta, e só podíamos respirar pela boca, absorvendo o ar um do outro. No começo temos oxigênio, depois é transformado em dióxido de carbono. Respiramos assim durante dezessete minutos antes de perder a consciência… ao mesmo tempo.

Às vezes executávamos ações aparentemente sem sentido. Há um texto de De Maria que é importante em relação a uma performance que fizemos em 1978, Work/Relation [Trabalho/Relação], em que só carregávamos pedras para cima e para baixo durante duas horas: “Trabalho sem sentido tem o potencial de ser a experiência de ação de arte mais importante que se pode empreender hoje em dia”. A performance mais curta que já fizemos durou quatro minutos. Chama-se Rest Energy. Uma flecha aponta para o meu coração, um gravador gravou nosso coração batendo: em nosso trabalho relacional, essa foi, na verdade, a peça mais perigosa que fizemos.

Na década de 1980, todo o mundo começou a pintar e a performance desapareceu. Ulay e eu resolvemos ir para os desertos. No Gobi, no deserto australiano, no Saara, nos desertos tailandeses, fomos confrontados com a natureza: uma experiência muito árida, física. Vivemos um ano no deserto australiano conhecendo aborígines; conhecemos tibetanos no Tibete e na Índia, e, com esse tipo de material, nós de fato voltamos com um corpo de obra totalmente novo.

Em uma das peças, nós até pegamos o homem aborígine – que era o homem de medicina de mais alto grau – e o lama tibetano e os colocamos em uma performance de grande valor chamada Conjunction (1983). Agora está muito na moda falar sobre cultura global, todo o mundo é global e misturamos todo o mundo: arte coreana, chinesa e assim por diante. Nós fomos os primeiros, em 1983, a de fato convidar um aborígine e um tibetano a ficarem cara a cara. Essas duas pessoas e esses dois tipos de civilização nunca tinham se encontrado.

John Cage, que também foi meu grande professor, escreveu: “Se o meu trabalho for aceito, preciso passar para o ponto em que não seja”. Isso é uma coisa muito fundamental. Se o nosso trabalho é aceito, nós artistas só começamos a nos repetir, porque é a maneira mais fácil. Então em seguida você tem que passar para outra área, onde não seja aceito.

Há uma série de Polaroides que fizemos na década de 1980. A Polaroide era muito interessante para nós, porque era instantânea; a performance é instantânea, o vídeo é instantâneo e a Polaroide era instantânea. Costumávamos fazer Polaroides com uma câmera grande em Boston, com a qual dava para obter uma imagem enorme em um minuto – em tamanho natural, 2,20 metros – e a câmera é uma sala com as duas pessoas dentro.

Então surgiu a ideia de Nightsea Crossing. Ela veio depois do deserto, depois de ter vivido na Austrália. Era uma estrutura muito simples: nós dois, sentados em uma mesa, sem comer nem falar, mundo afora. A peça durou cinco anos. É como uma imagem viva. Às vezes tínhamos objetos na mesa, às vezes, nada. Outra obra, nessa direção, é Nightsea Crossing Conjunction, em que colocamos o homem de medicina aborígine, o lama tibetano e nós dois sentados por quatro dias, sete horas por dia. Por que sete horas? Porque todos os museus do mundo abrem das 10h às 17h. Horário fixo. As pessoas não podiam ver a performance terminando nem começando: só viam a imagem em si. A mesa estava coberta de ouro puro.

Depois de Nightsea Crossing, depois de viver nos desertos e de ter estado na Austrália, tivemos então a ideia de caminhar pela Grande Muralha da China. Demoramos cerca de oito anos para conseguir a permissão do governo chinês, porque precisávamos passar por doze províncias distintas que estavam proibidas aos estrangeiros. Durante esses oito anos, o nosso relacionamento se tornou um problema real. Então paramos de fazer performances e, em vez de fazer performances, criamos dois vasos – que são do tamanho do nosso corpo – e os chamamos de Die Mond, der Sonne/The Sun and the Moon. Um vaso reflete a luz, o outro a absorve. Logo depois disso, conseguimos a permissão e fomos à Grande Muralha para caminhar. Aquela caminhada tornou-se um drama pessoal completo. Ulay começou no deserto de Gobi e eu, no mar Amarelo. Depois que cada um de nós caminhou 2,5 mil quilômetros, nos encontramos no meio e nos despedimos.

A muralha estava, em sua maior parte, quebrada. Só a parte em Beijing tinha sido reconstruída. Era simplesmente escalar montanhas o tempo todo, um trabalho muito duro.

No primeiro momento do nosso encontro, em uma fração de segundo, Ulay segurou meus dedos na mão dele. Naquele exato instante, senti nossa união mais uma vez, o tipo de sentimento que tínhamos um pelo outro no passado voltou. De algum modo, esse contato de dedo trouxe de volta um sentimento por um momento – muito curto, um sentimento intenso de par e beleza. Fico tão contente por não termos desistido dessa caminhada. Nós precisávamos de uma certa forma de finalização, depois dessa enorme distância, caminhando um na direção do outro. É muito humano. É de certa forma mais dramático, mais como o fim de um filme… Porque, no fim, na verdade você está sozinho, independentemente do que faça.

Na época, eu tinha 40 anos e, até então, durante os doze anos anteriores, tinha feito todos os meus trabalhos junto com Ulay; por isso estava em uma posição muito difícil. Eu não tinha o homem que amava e, ao mesmo tempo, não tinha o meu trabalho, porque todo o trabalho era sempre assinado junto. Foi como um vazio total na minha carreira profissional. Eu não sabia como escapar; não sabia como encontrar um caminho nem o que fazer.

A única coisa que eu tinha era a performance, e resolvi que encenaria a minha vida em forma de teatro. Até então eu odiava tudo relativo ao teatro: sua escuridão, sua artificialidade. Estava pensando que precisava de distância, e o teatro era a melhor situação possível para mim. Eu adorava ópera, adorava Maria Callas. Eu adorava simplesmente tudo a respeito dela, o tipo de imagem exagerada dela.

Criei uma peça de teatro chamada Biography, em que eu representava minha própria vida desde o começo até o fim, incluindo as performances, tudo em resumos curtos. Criei uma parte relacionada a Ulay. Era muito interessante, porque, ao mesmo tempo, Ulay estava na plateia. Foi uma mistura entre realidade e performance. Até aquele momento, eu nunca representava com glamour, moda ou qualquer coisa assim. Aquilo foi uma mudança na minha vida. Comecei a gostar de moda, de glamour, comecei a gostar de uma imagem diferente de mim mesma:

 

Adeus extremos,

Adeus pureza,

Adeus estar junto,

Adeus intensidade,

Adeus ciúme,

Adeus estrutura,

Adeus tibetanos,

Adeus perigo,

Adeus infelicidade,

Adeus lágrimas,

Adeus solidão,

Adeus Ulay.

 

Depois de nos despedirmos na Grande Muralha, fiz dois vasos desabados, como nossos dois corações. Um reflete a luz, o outro a absorve – como os primeiros – e eu os chamei de The Lovers. Esse é o fim da história com Ulay.

O que aconteceu então? Na primeira vez, caminhando pela Grande Muralha, o público não estava presente. Então resolvi fazer algo chamado Transitory Objects [Objetos Transitórios] para de fato oferecer a experiência ao público, usando materiais como cabelo de virgem coreana, sangue de porco, cristais etc. Eu realmente estava trabalhando com material puro.

O segundo lado do meu trabalho se chama Public Body, em que o público faz a performance. Fiquei pensando que não é suficiente o bastante eu fazer a performance e o público ser uma espécie de voyeur, passivo, em algum lugar no escuro, olhando para mim. O público precisa dar esse passo histórico e realmente se unir ao objeto e tirar uma experiência muito mais de vida para si. Sabe, ninguém jamais vai mudar só lendo um livro. As pessoas só mudam por meio de sua própria experiência. É só a experiência pessoal que realmente importa.

Fui ao Brasil e fiquei com os mineiros brasileiros durante muito tempo. Extraí minerais, jade, hematita, sodalita, cristais, pedras, ímãs e assim por diante. Fiz um tipo de escultura com a proposta de que o público fizesse a performance.

Shoes for Departure [Sapatos para Partir] são feitos de ametista pura e pesam setenta quilos, por isso, não dá para caminhar com eles. As pessoas no público tinham que tirar os sapatos delas, calçar os sapatos de ametista, fechar os olhos, não se mover e partir. A proposta é a partida mental – não física. E seguida, realizei os cinemas de cristal. Nós olhamos para a televisão; eu propus olhar para o cinema de cristal.

Outra série se chama Dragão Negro [Black Dragon]: há três travesseiros posicionados na cabeça, no coração e no sexo. Ao público se pede que fique de frente para a parede e coloque o corpo nessas espécies de travesseiros e espere a energia ser transmitida. A minha proposta é de usá-los no dia a dia. A ideia é que esses objetos sejam transitórios, não esculturas. Só uso eles para desencadear uma experiência. Uma vez que a experiência é desencadeada, os objetos podem ser removidos. Ao mesmo tempo, eu gostaria de ritualizar o cotidiano. Antes de você tomar o seu café expresso em casa, vai e coloca a cabeça, a barriga e o sexo no travesseiro, recebe a sua energia e, então, dá prosseguimento ao seu cotidiano.

 

Marina Abramović, Waiting for an Idea. Soledade, Brasil, 1991. © Marina Abramović. Cortesia de Marina Abramović Archive e Sean Kelly Gallery

 

Também fiz uma série intitulada Waiting for an Idea [Esperando por uma Ideia]. Fui a minas cheias de cristais – do lado de dentro e de fora – e esperei uma ideia. Quero que a ideia venha a mim. Não é que eu estivesse procurando uma ideia. A ideia tem que vir como uma visão, como uma imagem em 3-D. Mirror for Departure [Espelho para a Partida] vem da ideia de que o nosso último espelho, que encaramos ao morrer, é a terra. A obra consiste de diversos círculos de argila, em que o público pressiona a cabeça por dentro e assim forma a imagem.

Transitory Objects pode ser para uso humano e para uso não humano, para espíritos. Se eu torno algo visível para algo invisível, então o invisível se torna visível. Entre os objetos, para uso não humano, estão uma escova de cristal para limpar o espírito e uma vassoura de cristal.

Nos meus trabalhos, eu me refiro muito à ideia de limpar o corpo.

Fiz uma peça intitulada Cleaning the Mirror I [Limpando o Espelho I]. É uma peça com cinco monitores em que eu limpo um esqueleto, como se ele fosse nosso espelho máximo. Em Cleaning the Mirror II, há um esqueleto por cima do meu corpo e, enquanto eu respiro, ele também respira e se torna uma coisa viva. Cleaning the Mirror III é sobre objetos com um ritual, natureza mística, objetos etnológicos do museu Pitt Rivers, em Oxford. Obtive permissão só para colocar as mãos por cima desses objetos poderosos, para ver que tipo de energia eles transmitem. Havia objetos como uma íbis mumificada de 2500 a.C., objetos encontrados nos sarcófagos egípcios e várias outras coisas.

Tudo que vemos hoje é muito rápido; estamos sempre correndo de um lugar para o outro. Fiz uma obra contra essa condição, In Between [No Entre], que só podia ser vista depois da assinatura de um contrato. Se o público quisesse ver a peça, as pessoas tinham que assinar um termo dizendo que não iam sair do espaço durante quarenta minutos. No trabalho, eu explorava o corpo como paisagem.

Spirit House [Casa do Espírito] foi feita em um matadouro em Portugal. Fechei a entrada principal e apenas escrevi: “The Spirit House” na frente. Fiz várias instalações de vídeo do lado de dentro, onde os animais esperam a noite toda para serem mortos. O público tinha que usar a entrada dos animais. Criei cinco imagens que tratavam de cinco aspectos diferentes de uma pessoa, de uma mulher. Em Spirit House tínhamos tudo ao mesmo tempo: tango, as chicotadas, os cristais e as projeções das almas perdidas.

 

Marina Abramović, Dragon Heads. Performance realizada na Caixa de Pensiones, Barcelona, Espanha, 1993. © Marina Abramović. Cortesia de Marina Abramović Archive e Sean Kelly Gallery

 

Durante cerca de três ou quatro anos usei cobras com muita frequência, trabalhando com tipos diferentes de jiboias e pítons. As cobras são capazes de seguir a energia do planeta, em qualquer lugar que você as coloque. Em Dragon Heads [Cabeças de Dragão], coloquei uma cobra no rosto, para ver que tipo de linha de energia ela podia seguir no meu corpo.

Uma das minhas peças favoritas tem um título muito doméstico, The Onion [A Cebola]. Nela estou comendo uma cebola grande, reclamando da vida. O céu é azul, eu tenho lábios vermelhos – coisa que não se fazia na década de 1970, porque não se devia usar maquiagem. A ideia realmente é pegar uma coisa muito simples, como uma cebola. Quando você pega uma cebola, você a descasca, como a vida. A minha reclamação é a seguinte: “Estou cansada de trocar tanto de avião. De esperar em salas de espera, rodoviárias, ferroviárias, aeroportos. Quero ir embora. Para algum lugar distante onde eu não possa ser contatada, nem por telefone, nem por fax. Quero ficar velha, muito, muito velha, para que nada mais importe. Quero ser compreendida e enxergar com clareza o que está por trás de todos nós. Não quero mais querer”.

Na instalação Balkan Baroque, há o meu pai e a minha mãe e eu mesma com três personalidades: uma médica, uma dançarina sexy e uma performer. Antes de fazer essa peça, fui à Iugoslávia e fiz uma entrevista com minha mãe, com meu pai e com um homem, que como profissão tinha capturado ratazanas durante 35 anos da vida. Ele me contou a seguinte história: é muito difícil pegar ratazanas e eles têm o jeito balcânico de criar a ratazana-lobo a partir da ratazana. Você tem que pegar entre trinta e quarenta ratazanas da mesma família – apenas machos. A maior parte das ratazanas macho não mata uma a outra. Nunca matam ratazanas da mesma família. Você as coloca na gaiola e só dá água para beber. O negócio é que as ratazanas têm dentes que crescem o tempo todo, e se não comerem ou beberem algo, os dentes as sufocam. O caçador de ratazanas continua a dar-lhes água, os dentes delas começam a crescer e os ratos vão comendo primeiro o mais fraco do grupo na gaiola, depois outro fraco, e outro, até sobrar apenas uma ratazana – a mais forte e melhor. Agora, o timing é muito importante: o caçador de ratazanas observa o roedor e continua a lhe dar água. Os dentes continuam crescendo, e quando falta só meia hora antes de a ratazana sufocar, o caçador de ratos abre a gaiola, pega uma faca, arranca os olhos da ratazana e a solta. Agora que a ratazana está cega, completamente louca, encara a própria morte, corre para os buracos de sua família e mata todo o mundo que está em seu caminho até, finalmente, é claro, uma ratazana maior e melhor encontrá-la e matá-la. Em Balkan Baroque, criei a imagem da médica contando a história da ratazana-lobo.

Balkan Baroque é uma obra a respeito de contradições: uma contradição de uma nação que tem uma posição como ponte entre o oriente e o ocidente, entre o tempo oriental e ocidental. Há ternura extrema e crueldade extrema ao mesmo tempo.

Tenho profundo interesse em relações culturais. Em 1998, por exemplo, fiz uma peça chamada Expiring Body, com três projeções. A ideia era fazer um corpo que estava expirando com um cérebro – como na civilização ocidental, sempre pensando; depois o corpo (africano) e os pés (pessoas do Sri Lanka caminhando no fogo) para criar esse corpo-objeto. Agora também estou tentando fazer o feminino; então teremos dois desses corpos gigantes, uma mistura de projeções de culturas diferentes.

 

Marina Abramović, Places of Power, The Garden of Maitreya. Brasil, 2013. Fotografia de Marco Anelli. © Marina Abramović. Cortesia de Marina Abramović Archive e Sean Kelly Gallery

 

Gostaria de fechar de novo com a minha vida, o fluxo de acontecimentos que fala sobre o futuro ao evocar o passado. Biography, a peça de teatro, começa com cachorros comendo o passado e eu pendurada com cobras:

 

1946: Nascida em Belgrado. Mãe e pai partidários

1948: Eu me recuso a andar

1949: Falo como se canta: me dê um copo d’água…

1950: Medo do escuro

1951: Vi o pai dormindo com uma pistola

1952: Nascimento do meu irmão

1953: Primeiro ataque de ciúme

1954: Começo a adorar verde e azul

1955: A mãe compra máquina de lavar

1956: Brigas violentas entre a mãe e o pai

1957: Sonho em pular da janela, bebendo vodca, dormindo na neve, primeiro beijo

1958: O pai me dá uma pistola… brincadeiras com facas.

 

Esta é a minha vida e a minha arte.

 

 

 

O artigo original encontra-se no livro Marina Abramović, publicado pela Edizioni Charta, em 2002, e foi gentilmente cedido pela artista para a eRevista Performatus.

 

PARA CITAR ESTE TEXTO

ABRAMOVIĆ, Marina. “‘Body Art’”. eRevista Performatus,

Inhumas, ano 1, n. 5, jul. 2013. ISSN: 2316-8102.

 

Tradução de Ana Ban

Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy

© 2013 eRevista Performatus e a autora

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