Os Caminhos da Pesquisa Artística em Docência: dos Desafios de Continuar Criando

 

O processo criativo do ator dentro do universo acadêmico é assunto de discussões em diferentes linhas de pesquisa. O fato de o universo acadêmico possuir normas técnicas de apresentação de trabalhos científicos muitas vezes vai na contramão do que se produz enquanto arte. Foi essa a discussão que levou o Tabihuni: Núcleo de Pesquisa e Experimentações das Teatralidades Contemporâneas e suas Interfaces Pedagógicas na linha de pesquisa sobre Performance, Teatralidade e Processos Colaborativos na Arte Contemporânea da Universidade do Estado do Amazonas a realizar a performance: Prisão de Ventre na Academia, com o intuito de que os estudos teóricos pudessem se refletir na prática.

O grupo foi criado com o objetivo de desenvolver estudos teóricos e práticos sobre a Antropologia da Performance, tendo como referência o Corpo na Arte Contemporânea e as suas interfaces artísticas (Dança, Teatro, Artes Visuais, Música, Circo etc.) e interculturalidades (Ribeirinhos, Povos Indígenas, Quilombolas etc.) em diálogo entre a comunidade acadêmica da Universidade do Estado do Amazonas e artistas da cidade de Manaus.

Acreditamos que a pesquisa em artes cênicas está diretamente ligada à prática teatral, principalmente no que diz respeito a reflexões acerca do trabalho do ator. Estas sempre foram nossas questões: como integrar teoria e prática no caminho da descoberta dos saberes? Como continuar criando dentro dos muros da academia? A prática artística, dialogando com os estudos teóricos, poderá mostrar caminhos para a pesquisa que possibilitarão novas descobertas para enriquecer cada vez mais a teoria acerca do assunto. E é isso o que acontece em muitas instituições de ensino e pesquisa; os pesquisadores partem de sua prática para a realização de investigações teóricas que consequentemente influenciam no processo de criação artística. Assim, a teoria está em constante diálogo com a prática.

Enquanto estudantes de teatro, em diferentes universidades, algumas vezes nos questionamos em relação aos professores que não tinham a prática artística, algo que nos incomodava, por isso, pensávamos que a partir do momento que iniciássemos a prática docente iríamos continuar normalmente com nossas criações artísticas. No entanto, as ideias não corresponderam aos fatos.

Na qualidade de docentes e integrantes do Tabihuni, sentimos a necessidade – enquanto grupo de pesquisa – de realizarmos ações artísticas a partir de nossos estudos. Na primeira oportunidade que tivemos pensamos em trazer à tona, de maneira performática, um de nossos questionamentos, aliás, um questionamento acadêmico comum: até que ponto as normas e regras científicas acadêmicas influenciam no processo criativo do ator e como é possível utilizar o conhecimento dos aparatos metodológicos adquirido para subvertê-los em nossos trabalhos acadêmicos?

A linguagem performativa foi escolhida por sua capacidade de chegar até o espectador, colocando-o dentro da cena, dentro do signo e questionando-o sobre o que está sendo encenado. A forma como um espetáculo ou evento se estrutura na performance é extremamente diversa do teatro dramático. Acompanha-se uma mudança total de mentalidade do valor da cena para a comunicação humana. O ator aparece aí, antes de tudo, como um performer. “Seu corpo, seu jogo, suas competências técnicas são colocadas na frente” (FÉRAL: 2009, p. 202). Consideramos o performer um ator total porque, autor-ator, é fruto de uma pesquisa ampla, o que nem sempre ocorre no treinamento do ator e do dançarino tradicionais, entendidos como aqueles que apenas executam o que é solicitado pelo diretor ou coreógrafo.

O performer é geralmente criador e intérprete de sua obra. “Autor-ator-dançarino”, ele exige o princípio da dramaturgia no sentido de “fato cênico” comunicado ao espectador. De acordo com o professor e diretor de teatro Renato Cohen (2009), existe uma estreita passagem entre a representação e a atuação, “menos deliberada, com espaço para o improviso, para a espontaneidade, que caminha a live art, com as expressões happening e performance” (COHEN: 2009, p. 97). Além disso, na performance há uma acentuação muito maior do instante presente, do momento da ação, o que enfatiza o aspecto da “atuação”.

 

Não é que um performer deixa de ser ela ou ele mesmo quando ela ou ele se tornam outros – eus múltiplos coexistindo em uma tensão dialética não resolvida. Assim como a marionete não deixa de ser “morta” quando é animada, o performer não deixa de ser, em algum nível, seu eu comum quando ele é possuído por um deus ou interpreta o papel de Ofélia. (SCHECHNER: 2011, p. 362).

 

Sendo assim, o performer assume uma atitude também em relação a sua própria vida, já que pensar arte não está dissociado do pensamento ideológico desse criador, ao contrário, as ideias sempre se refletem no fazer artístico. E, por isso, muitas vezes, o performer, ou o artista em geral, é visto como um “louco” [1]. Guillermo Gómez-Peña, performer, ativista mexicano/norte-americano, como se autodefine, se considera um “loco” pelos desafios que encontra ao realizar suas performances. “A performance, para ele, não é só um ato, uma ação, mas uma opção existencial. Diz que a única coisa que diferencia um performer de um louco é que o performer tem um público” (TAYLOR, 2012: p. 13) [2]. Dessa forma, é compreensível – sabendo da necessidade que ainda temos, enquanto artistas, de formação de público – a reação de estranhamento de alguns docentes e discentes, que não são da área de artes, ao verem dois professores se expressando de maneira tão despojada, se expondo e expondo suas convicções em um ato artístico.

No entanto, acreditamos que a prática artística não está dissociada da vida cotidiana, e o fato de ser professor, o que acarreta a designação a um cargo dentro de uma instituição pública, não tira a legitimidade enquanto artista. No entanto, dependendo em que contexto político dentro desse aparelho público se está inserido, o artista/docente/funcionário público pode vir a sofrer retaliações, uma vez que, para o aparelho Universidade ele a representa, ao menos é esse um dos argumentos dos que acreditam que a legitimidade artística do docente deve ser limitada.

A performance Prisão de Ventre na Academia foi apresentada em duas universidades do Amazonas. A primeira realização foi com o objetivo de intervenção cênica em uma escola de artes; o grupo tomou como nota a busca da intervenção em espaço aberto, instigando o contato com o público de forma direta; olho a olho, jogando com cada ação vinda do externo, colocando os performers em total exposição ao espaço escolhido: a recepção da escola.

 

Grupo Tabihuni, Prisão de Ventre na Acadêmia. Performance realizada em Manaus, Brasil. Outubro de 2014

 

Grupo Tabihuni, Prisão de Ventre na Acadêmia. Performance realizada em Manaus, Brasil. Outubro de 2014

 

A repercussão dessa primeira intervenção chamou a atenção pela inverossimilhança dos fatos; os performers/docentes estão respondendo a uma sindicância interna, que leva em consideração pessoas que não assistiram à performance, mas que saíram atestando significados de todas as formas sem ao menos assistirem ao e/ou tentarem entender o ato de representação. Ao longo do processo instaurado sobre os professores, os mesmos sofreram várias retaliações dentro da própria instituição, como, por exemplo, uma fala de outros professores: “Vocês infligiram o senso comum da Universidade… Vocês são baderneiros e se eu estivesse aqui havia chamado a Polícia”. Todavia, o objetivo era apenas pensar a respeito do processo de ensino da aprendizagem do ator e o uso das regras da ABNT para trabalhos acadêmicos, já que ali é uma escola de Artes-Teatro.

Esse tipo de argumento foi muito utilizado por aqueles que condenaram a atitude dos docentes envolvidos no processo da performance, e o mais curioso é que quem mais criticou foi quem não assistiu, ou apenas ouviu falar e não se deu ao luxo de parar nem que fosse dois minutos para ver do que se tratava e ouvir o que estava sendo dito; essa pessoa apenas passou pela recepção e, ao ver que eram dois professores em ato, seguiu adiante com indignação.

Na segunda apresentação, a performance fez parte da I Semana de Literatura Francesa da Universidade Federal do Amazonas-UFAM e já estava pré-agendada por meio de divulgação; folders, mídias sociais e avisos na própria universidade. Da mesma forma que a primeira, o espaço escolhido foi em local aberto, no qual encontrava-se vários transeuntes. Dessa vez o número de performers mudou de dois para cinco, apresentando maiores possibilidades de relação com o público, que nessa ocasião adentrou-se com mais propriedade na intervenção; houve interação com os performers e muitos pararam para entender o que estava acontecendo.

 

Grupo Tabihuni, Prisão de Ventre na Acadêmia. Performance realizada em Manaus, Brasil. Dezembro de 2014 [3]

 

Referente à segunda intervenção, a repercussão foi encabeçada por um blog e um programa sensacionalista que ficaram horas debatendo na televisão e na internet com o seguinte argumento: “Um pai de família trabalha dia e noite para um filho estudar em uma universidade pública, para ele ficar fazendo isso aí…” [4]. Assim, os organizadores do evento foram chamados na reitoria da universidade para explicar o que estava acontecendo, sendo que mais uma vez os performers sofreram retaliação, dessa vez em mídia regional, e mais uma vez, quando citados, em nenhum momento o trabalho foi visto como pesquisa e/ou ação de professores, mas, na verdade, foram logo colocados como pessoas que estavam protestando sobre algo e que não havia nenhum objetivo e estudo prévio com a intervenção cênica. Porém, na UFAM a performance não chegou a vias de sindicância.

Essa performance, quando apresentada pela primeira vez, na Universidade do Estado do Amazonas-UEA, para muitos representou uma manifestação, um protesto. Contudo, foi somente o resultado de um trabalho que vem sendo feito desde que os docentes estão na graduação de teatro. Na verdade, nos parece que na qualidade de discente se tem maior respaldo para realizar certas ações, até mesmo aquelas que contêm críticas e protestos ao próprio aparelho ao qual se pertence, pois você está nele, faz parte dele, mas não o representa, já que a priori um dia se findará (ou não, dependendo dos rumos que irá tomar) sua etapa dentro da instituição e, mesmo que você continue nela, você estará ocupando outra posição, como no caso de docente, o que muda totalmente de figura. A partir desse momento, você serve à instituição, não mais é servido por ela, e isso, tendo como referência nossa experiência, modifica o modo de sua posição enquanto artista.

No entanto, talvez o que não tenha ficado claro, por parte de um pequeno grupo que não assistiu à performance, é que não se tratava de nenhum tipo de manifestação envolvendo questões políticas e estruturais que vivenciamos dia a dia, o que pôde parecer aos olhos de quem simplesmente passou pelo evento e julgou de antemão, sem se dar ao mínimo trabalho de acompanhar dois minutos que fossem da apresentação, porque quem acompanhou conseguiu entender do que se tratava – uma performance artística com tema e reflexão crítica acerca do ator criador. Tanto que o alvoroço foi causado justamente por pessoas que apenas passaram sem parar para ver o que estava acontecendo.

Após várias conversas e reflexões, chegamos à conclusão de que o fato principal para haver expressões contra a performance estava relacionado ao espaço e às políticas pelas quais passam as instituições de ensino, principalmente uma escola de artes ainda em formação. Porém, cabe ressaltar que ainda que fosse uma manifestação legítima de protesto político, sem envolver agressão, qual seria o problema em ser realizada dentro da universidade por dois docentes? Diana Taylor [5], ao falar sobre a grande questão que envolve o poder da arte na efetivação de mudanças sociais concretas, diz que o performer, mais do que pretender mudar a política pública de maneira imediata, se propõe a transformar a forma com que as pessoas veem determinada situação, comunicando algo ao público, abrindo os olhos das pessoas para que estejam a par de determinados equívocos. Essa atuação do performer não tem um sentido moralizante, mas pretende abrir um espaço de discussão, onde possam ser expostas diversas opiniões. Esse espaço de discussão poderia ser válido dentro de nossa instituição, contudo, em momento algum houve a intenção de realizar uma manifestação ou uma crítica; almejava-se apenas um questionamento às normas acadêmicas e o trabalho do ator.

Portanto, a questão que nos conduz neste momento é: Até onde um professor com vínculo empregatício poderá desenvolver um processo de criação em performance? Como ele deve se comportar, como artista ou como gestor da educação? Há possibilidades de unir os dois caminhos? Até onde os professores/pesquisadores conseguem conduzir suas pesquisas? São perguntas que nos preenchem dentro de um total desestímulo com relação à realidade em que professores-performers se encontram diante de um sistema de ensino que ainda apresenta resistência à pesquisa em Artes, mesmo se tratando de uma escola de artes.

 

NOTAS

[1] Tal qual o Bobo da Corte durante a Idade Média, entre tantos casos que poderíamos citar de artistas que foram considerados loucos como: Vincent Van Gogh, Antonin Artaud etc.

[2] TAYLOR, Diana. Performance. Buenos Aires: Asunto Impreso ediciones, 2012, p. 13. Tradução livre a partir do original: “El performance, para él, no es sólo un acto, o una acción, sino una opción existencial. Dice que lo único que diferencia a un performancero de un loco es que el performancero tiene un público”.

[3] Ver  em: <http://goo.gl/Mu39Qv>.

[4] Referência feita ao performer Ademir Filho que aparece na foto. O mesmo, além de participar do grupo de pesquisa, também é aluno do Curso de Ciências Sociais da universidade que recebeu a performance. 

[5] Professora e pesquisadora da NYU (Universidade de Nova York), membro do HEMI (Instituto Hemisférico de Performance e Política). Transcrição livre da entrevista concedida por Diana Taylor como parte da pesquisa de campo do mestrado de Vanessa Benites Bordin, em setembro de 2012, em Nova York. 

 

BIBLIOGRAFIA

CABRAL, Beatriz Angela Vieira. “O QUE NOS MOVE: Manifestos em Performance”. Revista Urdimento, vol. 2, n. 17, 2011, p. 21-27. 

ICLE, Gilberto. “Para apresentar a Performance à Educação”. Revista Educação e Realidade, vol. 35, n. 2, 2010, p. 11-22.

GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971.

SCHECHNER, Richard. Performance Theory. London: Routledge, 1994.

_____________________. “Ritual”. In: LIGIÉRO, Zeca (Org.). Performance e Antropologia de Richard Schechner. Rio de Janeiro: MauadX, 2012, p. 49-89.

TAYLOR, Diana. “Traduzindo performance”. In: DAWSEY, John C. et al. Antropologia e Performance, Ensaios NAPEDRA. São Paulo, Editora Terceiro Nome, 2013.  

_______________. Performance. Buenos Aires: Asunto Impreso Ediciones, 2012.

 

 

Luiz Davi Vieira Gonçalves _ Professor, diretor e performer. Doutorando em Antropologia Social pela Universidade Federal do Amazonas. Mestre em História pela Pontifícia Universidade Católica de Goiás, Bacharel e Licenciado em Artes Cênicas pela Universidade Federal de Goiás. Coordenador do Projeto de Extensão Antropologia da Performance UEA, Líder do Diretório de Pesquisa Tabihuni CNPQ/UEA. Professor e coordenador do Curso de Teatro da Universidade do Estado do Amazonas.

 

Vanessa Benites Bordin _ Professora e Atriz. Mestre em Artes pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, Graduada em Artes Cênicas pela Universidade Federal de Santa Maria. Professora de Teatro na Universidade do Estado do Amazonas. Participante do Projeto de Extensão Antropologia da Performance UEA, e do Diretório de Pesquisa Tabihuni CNPQ/UEA.

 

PARA CITAR ESTE ARTIGO

GONÇALVES, Luiz Davi Vieira; BORDIN, Vanessa Bordin. “Os Caminhos da Pesquisa Artística em Docência: dos Desafios de Continuar Criando”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 3, n. 14, jan. 2015. ISSN: 2316-8102.

 

Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy

© 2015 eRevista Performatus e xs autorxs

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