Corpos Liminais

 

A partir do conceito de liminaridade, aborda-se o trabalho de três criadores: António Olaio, Gustavo Sumpta e António Lago, que constroem uma representação singular da condição portuguesa, através da interpretação, da vivência e experimentação do e no país a partir dos seus corpos, ainda que, como veremos, no trabalho de António Lago, o corpo se resuma à sua ausência.

A liminaridade é um conceito do antropólogo Victor Turner, que o define como aquilo que acontece nos interstícios da estrutura social, ou seja, manifestações, ritos e momentos que ocorrem num novo terreno, fato ao qual Turner se refere como o sair-se da norma, do quotidiano. Apesar desses momentos serem posteriormente integrados pela estrutura social, são eles que incitam à reflexão e à ação [1]. Turner refere ainda como pessoas liminais os artistas, os filósofos, os profetas e os xamãs. Sendo o artista já um ser cuja atividade escapa ao quotidiano e que reflete sobre o que o rodeia, tomo o conceito de Turner para investigar a performance e a dança contemporânea, atividades em que a liminaridade se manifesta como o pensar o mundo a partir do próprio corpo. O corpo, por sua vez, dá-se como uma reflexão do pensamento de si e do outro. Trata-se, no fundo, de corpos pensantes na acepção de André Lepecki, no sentido de corpos críticos e políticos que questionam a relação social, política e ideológica do corpo no mundo.

 

António Olaio, Il faut danser, Portugal, 1984

 

Nesse sentido, Il faut danser, Portugal (1984), de António Olaio, tem como ponto de partida o repensar a própria performance enquanto meio artístico e a sua relação com o corpo. O trabalho foi apresentado no evento Art et Révolution, organizado por Egídio Álvaro para o Pompidou, em comemoração dos dez anos pós revolução de Abril (no qual participaram Fernando Aguiar, Manoel Barbosa, Gerardo Burmester, Carlos Gordilho, Albuquerque Mendes, Elisabete Mileu, Rui Orfão, Miguel Yeco e Telectu). O performer coloca-se numa situação patética, com uma máscara de creme hidratante e quase totalmente nu, usando como figurino apenas cuecas e meias; desafia e questiona o porquê do nu na performance, a sua crueza e a tradição dos anos 1970 de se conduzir o corpo ao seu limite físico. Se algum limite pode ser apontado aqui, é o absurdo inerente à ação. Por outra parte, Olaio estabelece uma relação do corpo com a pintura, um dos meios plásticos no qual o próprio se move. Na performance, tenta manter o equilíbrio segurando uma paleta em cada mão, como se estivesse a ponto de cair, como se a própria pintura fosse ridícula, a ponto de quebrar-se. No fundo, o artista não queria seguir os trâmites do que se considerava como suposto no mundo da arte contemporânea; propunha-se sim repensar a própria arte e as suas limitações sob a influência de Duchamp [2].

 

António Olaio, Il faut danser, Portugal, 1984

 

O título da performance, Il faut danser, Portugal, que também se encontrava inscrito numa faixa colocada na parte superior do espaço de apresentação, significará um salto necessário fora do lamento tão típico português. Como que incitando à ação, mais do que ao queixume, provocava o fazer algo. Por que não dançar?! Existe, através da dança, uma libertação do corpo e, pelo corpo, se conduz a uma libertação do próprio pensamento. Remete-nos ao protesto de Emma Goldman, que esteve à frente dos movimentos anarquistas e da defesa dos direitos dos trabalhadores no final do séc. XIX e princípio do séc. XX, e que ficou famosa também pela frase “Se não puder dançar, esta não é a minha revolução.” Se extrapolarmos essa dança para a festividade carnavalesca, podemos referir dois exemplos distintos da utilização da estrutura do carnaval como outras formas de presença ou reivindicação: o movimento tropicalista e o movimento altermundialista. Nos anos 1960, o Brasil encontrava-se sob uma ditadura militar que, a partir de 1968, se tornou mais radical, pelo aumento do abuso de poder e do autoritarismo. Uma das formas que a comunidade artística encontrou de conseguir reivindicar o seu pensamento foi através da exposição e utilização dos seus corpos carnavalizados, sob a influencia hippie. Os corpos mascarados e travestidos funcionavam como bandeiras, questionando as tradições e diferentes formas de viver a sexualidade e as identidades sexuais, ao mesmo tempo que se expressavam contra o sistema opressor. O movimento tropicalista inserir-se-á dentro dessa dinâmica onde, para além da arte contemporânea, a música foi uma das formas de se chegar a um maior número de pessoas, como aconteceu, por exemplo, com o grupo Secos e Molhados. Ney Matogrosso conduziria o grupo a uma total performatividade com a exposição de corpos metamorfoseados, sexuais e eróticos, que não se limitavam a cantar e cujas letras ambíguas eram passíveis de contornar a censura e chegar a um vasto público através das transmissões televisivas [3]. A partir dos anos 1990, foram sendo adotadas novas formas de ocupação do espaço público através do humor e do carnaval, pelos movimentos anticapitalistas e contra as cúpulas do G8, que mais tarde dariam origem ao movimento altermundialista. Segundo Graham St. John, “o carnaval oferece um enquadramento adequado aos ativistas contemporâneos uma vez que constitui uma mina de possibilidades culturais e políticas. Atribuem-se ao carnaval múltiplas funções: a ação política, a celebração festiva, a liberação catártica, um abandono desenfreado do status quo, um instrumento de interconexão, um modo de criar um mundo novo” [4]. É o seu carácter multívoco que tem permitido a amplitude de interpretações e usos: o carnaval é provocador, elimina as hierarquias e cria novas relações entre os diversos intervenientes, colocando-os no mesmo plano. Por outro lado, o mascaramento que tem ocupado as ruas e outros espaços de decisão, seja com palhaços, com as famosas máscaras do grupo Anonymous ou em atos como o da manifestante contra Draghi, que em 2015 subiu à mesa do presidente e atirou os seus confetes, mostram como as possibilidades são inúmeras. Acredita-se no seu carácter de revolta e mudança e na capacidade de se colocar em ridículo determinadas situações.

Esta característica encontra-se igualmente presente no trabalho de Olaio, traduzindo-se, por vezes, como forma de o mesmo se colocar em situações menos confortáveis mas que de uma maneira ou de outra lhe despertam o interesse. Por exemplo, quando Olaio começou a cantar, entusiasmava-o esse novo campo de experimentação porque se propunha mover-se e concretizar algo dentro de uma área na qual não era reconhecido e também não tinha propriamente segurança [5]. O pathos é outro conceito ao qual recorre, com o intuito não só de colocar o espectador num estado de forte emoção mas que o mesmo possa se ver refletido no que vê. Olaio ressalta o absurdo inerente ao ato performativo que cria com a peculiaridade de que qualquer pessoa o poderia realizar. O único ingrediente necessário é a ousadia de concretizar em público uma ação que poderia ser caracterizada socialmente como uma loucura mas que, inserida num determinado contexto, neste caso artístico, adquire sentido no sem sentido que provoca [6]. Eis a explicação do próprio artista: “Não somos um artista de circo que está ali a fazer algo com o qual o público fica de boca aberta, a pensar em como consegue realizar aquilo; somos apenas alguém que está ali e que tem a lata de apresentar diante das pessoas uma coisa que não é tão extraordinária e, quando sentimos isso, de que aquilo não é tão extraordinário, então torna-se verdadeiramente extraordinário. [7]” Não existe uma procura de perfeccionismo técnico, o que conduz a uma anulação da própria aura da obra de arte que já não é inacessível nem irreproduzível.

 

Gustavo Sumpta, Ser Artista em Portugal, 2007

 

Um ato igualmente irônico mas com um tom ácido é a performance Ser Artista em Portugal, de Gustavo Sumpta, de 2007, apresentada pela primeira vez no espaço “a Sala”, no Porto. O artista instala no chão os moldes para o estêncil de uma estrela, colocando-se no centro da mesma. Após um tempo de preparação da lata de grafiti, a estrela dourada surge enquanto o público se afasta – algumas pessoas chegam mesmo a sair do espaço devido ao cheiro intenso. Em seguida, Sumpta faz um pino na parede e dos bolsos vão caindo os seus pertences: a lata de grafiti, as chaves, o celular, um lápis, o cartão de cidadão, o cartão multibanco e algumas moedas. A performance finaliza com a inscrição da frase em crioulo que, traduzida para português, significa Se falas muito levas com uma barra. No centro da estrela pintada, ficaram as marcas dos sapatos de Sumpta. Ao invés das mãos hollywoodianas com a identificação do artista, temos um desenho em negativo que simboliza um corpo incógnito. Ou melhor, representa um artista qualquer. E ser artista, antes como hoje, traduz-se, para uma grande maioria, num constante esvaziar dos bolsos. Tendo em conta que o artista não é só criador mas assume também, inúmeras vezes, o papel de produtor, ao que acresce a frequente inexistência de honorários, verificam-se, em consequência, duas situações: o estrangulamento das possibilidades de criação e de vivência ao mesmo tempo que se reinventam outras formas de fazer e de estar no mundo. E, ainda que haja um certo reconhecimento no meio artístico, o mesmo não se reflete economicamente para a maioria dos criadores. Estes fatores permitem-nos uma reflexão sobre o papel do artista, ou a respeito do valor que o artista detém na sociedade contemporânea e, neste caso, em Portugal. Existe uma política cultural, ou melhor, uma ausência da mesma, com sucessivos cortes orçamentais, uma desvalorização constante e um não reconhecimento dos seus artistas, pensadores e investigadores. Continuamos ausentes de nós próprios e sem a necessária conversão cultural que defendia Eduardo Lourenço já nos anos 1970. Continuamos a não perceber o verdadeiro alcance do que significa cultura. Tal deve-se, talvez, ao seu quê de invisibilidade (?) ou porque quase tudo, atualmente, é passível de se englobar neste conceito. A agonia que se tem imposto à cultura e, neste caso, à arte nas suas mais variadas manifestações, é uma realidade. Não poderá por isso surpreender-nos, por exemplo, a extinção do ministério da cultura em 2011 (o qual foi restabelecido apenas no ano de 2015). Cabe perguntar que país será este, onde a imaginação e o pensamento são aniquilados?

Apesar da condição da arte e do artista, Sumpta tem imprimido, ao longo do seu percurso, toques poéticos na realidade. É um trabalho performativo minucioso, pela gestualidade cuidada e pela economia de meios, em que todo o elemento existe na sua necessidade primordial no decorrer da ação e tudo o que sobra é omisso. Uma construção similar ao de um trabalho artesanal em que existe um conhecimento aprofundado dos materiais, pela experiência, ensaio e erro, conhecendo, dessa forma, a multiplicidade de comportamentos possíveis e, consequentemente, possuindo um maior controle sobre os mesmos. O título, por seu lado, será sucedâneo do título do livro Ser Moderno em Portugal, que reúne textos escritos por Ernesto de Sousa maioritariamente da década de 1970. Ernesto de Sousa foi uma das figuras centrais na cena artística dessa época, pelo constante experimentalismo e abertura à novidade. O seu dinamismo enquanto operador estético expandiu-se pelo cinema, artes visuais, imprensa, rádio, crítica, ensaio, curadoria, ensino e design. Numa relação constante da arte com a vida, como era promulgado pelo movimento Fluxus ou por Joseph Beuys, tentava estabelecer igualmente diálogos entre a arte e o pensamento de artistas internacionais, procurando aproximações com a arte portuguesa. Deste modo, o título reflete a transversalidade e o estar em comunidade que Ernesto de Sousa defendia, já que Ser significa um fazer-pensar-estar-dialogar-trocar-etc. [8] Ser moderno seria então a descoberta de si próprio no confronto com o outro e o seu pensamento. Sumpta expõe, com certa metáfora mas de forma incontestável, o significado da sua condição e a dos seus pares enquanto criadores e motores de diálogo com o público, com o mundo, os quais, apesar de todas as circunstâncias, contribuem para a construção de cultura e pensamento portugueses.

 

António Lago, Perdição I, 2015

 

Finalmente, Perdição I (2015), de António Lago, retrata o país hoje, de uma forma simples e direta, característica geral dos seus trabalhos performativos. Essa performance, apresentada na Bienal da Maia em 2015, tinha como premissa do curador, José Maia, a construção de um trabalho a partir de autores do norte do país. Lago baseou-se em dois livros de Camilo Castelo Branco, o Conto do Cadáver e Amor de Perdição, refletindo o poder e declínio da burguesia, transpondo e expondo, num sentido mais abrangente, essa condição que se sente em Portugal. Nos primeiros minutos, o público apenas tem acesso ao som e lentamente são introduzidos alguns efeitos de luz que permeiam a instalação no palco. O som ambiente inicial transforma-se num som escuro, massivo e perturbador (duas músicas de Saåad do álbum Orbs & Channels), pressagiando algo catastrófico. Relâmpagos anunciam, por sua vez, uma tempestade, criada pela luz que joga com a estrutura que parece uma casa; a tempestade como que se aproxima, através de uma estrutura de lâmpadas fluorescentes, à qual nesta fase o espectador ainda não tem acesso visual. Reproduzem-se efeitos de luz, raios de luz revelam o interior da casa, traspassando o telhado do cenário que a representa. Ouve-se agora o relinchar de cavalos, refletindo um estado de ansiedade. Grãos de areia começam a rolar sobre as telhas e a cair na instalação que representa o interior de uma casa. É introduzido o som de vento, de trovões, de uivos e pios de animais. O telhado vai-se inclinando lentamente e as telhas começam a resvalar e a estatelar-se sobre o cenário. O tapete vai-se cobrindo de telhas partidas e pó. Tudo termina em ruína. Assiste-se à construção da destruição. É uma imagem da decadência, da demissão de uma ação, do abandono a que o país tem chegado. É um retrato de um fracasso coletivo. Ao não existir performer, o corpo encontra-se presente na sua ausência. A cadeira assim o anuncia nessa espera do fim. A cadeira de um corpo ausente, que representa todos e cada um de nós, remete para a nossa responsabilidade enquanto espelho da atualidade.

Ao longo das duas últimas décadas, Lago tem pesquisado e exposto uma reflexão sobre as questões políticas e sociais contemporâneas em diversas performances como So Sweet, Fresh Meat! (2006), You’re Not Go(o)d! (2010), Falta de Nervo Falta de Fibra Falta de Coragem Falta de Convicção (2014), em colaboração com Vanessa Adreína Martins, ou Perdição I, II & III (2015). Invoca-se a crise social, o equívoco dos valores, a discriminação, a diferença de gêneros, retratando as relações de poder e os seus limites, a superioridade, o individualismo e a vulnerabilidade. No seu conjunto, provoca ou pretende fomentar um questionamento por parte do público. Para o conseguir, o criador metamorfoseia-se em vários corpos com uma plasticidade própria e cuidada, articulando o barroco com uma arte povera e minimalista: é o corpo que se transforma, que se transveste uma e outra vez, para invocar o corpo imaginado de Gisberta como símbolo de tantas outras Gisbertas e tantas outras segregações e abusos; para expor a indiferença dos tecnocratas; para nos confrontar com a mendicidade e a pobreza que são uma realidade em nossas cidades; para sublinhar a crença do refugiado num futuro melhor que a Europa, afinal, aniquila. Lago pensa o hoje de modo contundente. Atua e escreve nos interstícios do seu tempo. Mostra o que se prefere mascarar, por detrás da cegueira comum.

 

António Olaio, Il faut danser, Portugal, 1984

 

Conclui-se, portanto, que Il faut danser, Portugal insere-se na série de festivais dedicados à performance um pouco por todo o país, muito pela mão de Egídio Álvaro, que procurava também uma descentralização (estiveram outros artistas e agentes envolvidos na organização destes eventos a partir dos anos 1980 como o próprio Olaio, Manoel Barbosa, Fernando Aguiar e Pedro Oliveira). Art et Révolution realizou-se dois anos antes da adesão de Portugal à Comunidade Econômica Europeia (CEE), num período que parecia o de um futuro promissor: “vamos ter tudo aquilo que desejamos”, como anunciavam a banda de rock português GNR, um pouco antes, em 1981, com o single Portugal na CEE. Apesar da esperança, Olaio, no início da performance, surge com os braços paralelos ao chão, cobertos pela bandeira portuguesa, a qual lentamente deixa cair. Toda a performance, toda a dança, decorre com a bandeira a seus pés, ato que se interpreta como uma premonição do futuro do país, a queda, o fracasso. Não obstante, com a entrada na CEE, existiram os dourados anos 1990, quando tudo parecia maravilhoso e próspero. Contudo, a crise interna iniciar-se-ia já no princípio deste século XXI. Essa longa estagnação poderá ter sido um dos motores para um novo fôlego dentro da área da performance, já que muitos criadores nacionais foram recorrendo a este meio para expor o seu pensamento de forma mais direta e muitas vezes com o mínimo de recursos. Desse modo, Ser Artista em Portugal, em 2007, devolve-nos a realidade do futuro afinal inóspito, que se sentia e se sente na arte e na cultura em geral. Um ano antes do despoletar da crise internacional, é o retrato da condição do artista em nosso país. Condição que não é uma realidade apenas do nosso tempo pois, desde o séc. XV-XVI, são inúmeras as desistências, os isolamentos, os exílios, ou mesmo o suicídio, que pensadores e criadores portugueses foram sofrendo, como refere Miguel Real no seu livro A Morte de Portugal. Finalmente, Perdição I remete-nos para a falência do próprio sistema e com ela a inocuidade da austeridade, ou melhor, da injustiça dos ajustamentos sociais. Derrubam-se as estruturas… A Europa é posta em causa. O predomínio da economia sobre o indivíduo foi uma imposição que a tem dividido, grosso modo, em duas: a do norte, produtiva e acumuladora de riqueza, e a do sul, turística e pobre. Ao longo destes anos, têm-se observado estas políticas que conduziram os países do sul a uma sobrevivência. Os acontecimentos mais recentes, como a resposta que se tem dado à problemática dos refugiados sírios ou a saída da Grã-Bretanha da comunidade europeia, fazem-nos questionar que Europa se tem vindo a construir e qual a verdadeira razão da sua existência e de se saber, afinal, a quem serve, ainda que conheçamos algumas respostas. É precisamente o que Sukurov coloca em causa com o filme Francofonia, que surge como exposição da falta de rumo do projeto europeu – se se anular o pensamento, as ideias, a sua comunicação, os valores, os sonhos, a reflexão e a sua materialização, se se anular a cultura, que sentido fará afinal todo o resto?

 

 

NOTAS

[1] “A liminaridade, a marginalidade e a inferioridade estrutural são condições nas quais com frequência se geram ritos, símbolos, rituais, sistemas filosóficos e obras de arte. Estas formas culturais proporcionam aos homens uma série de padrões ou modelos que constituem, em um determinado nível, reclassificações periódicas da realidade e da relação do homem com a sociedade, a natureza e a cultura, mas são também algo mais que meras classificações do homem com a sociedade, a natureza e a cultura, já que incitam os homens à ação ao mesmo tempo que à reflexão. Cada uma destas obras tem um caráter multívoco, com múltiplos significados, e é capaz de afetar as pessoas em muitos níveis psicológicos simultaneamente.” Victor Turner, El Proceso Ritual, Madrid: Taurus, 1988, p. 133, tradução livre para o português.

[2] Neste ano, Olaio apresenta o mesmo trabalho em Amsterdã, num evento organizado novamente por Egídio Álvaro, na Fundação Makkom. Substituí as paletas por duas lâmpadas nas palmas das mãos, sendo essa a única fonte de iluminação. O trabalho foi sujeito a uma síntese, através de uma economia de meios: era agora o próprio performer que conduzia e determinava a luz não só da performance mas do próprio espaço.

[3] Cf. Júlia Eléguida e Oliveira de Moraes, “Secos e Molhados: A Transgressão do Corpo Performático 1971-1974)”. Ver em: <http://www.revistas2.uepg.br/index.php/ahu/article/view/6509/3963>. Acesso em 12 de março de 2015.

[4] Cf. Graham St John, “Protestival: Días de Acción Global y Política Carnavalizada en El Presente”, em VV. AA., Playground: Reinventar la Plaza, Madrid: Museo Nacional Reina Sofia e Ediciones Siruela, 2014, p. 250.

[5] Susana Chiocca, ¿Adónde nos Lleva la Máscara?: Un Bitcho para la Performance. Tese de doutoramento. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, Outubro de 2015, p. 188.

[6] Ibidem, p. 316.

[7] Ibidem, p. 321.

[8] Ernesto de Sousa, Ser Moderno em Portugal, org. de Isabel Alves e José Miranda Justo. Lisboa: Assírio & Alvim, 1998, p. 17.

 

BIBLIOGRAFIA

ALEXANDRE, Fernando; CONRARIA, Luís Aguiar; BAÇÃO, Pedro. “Crise e Castigo: A Longa Estagnação da Economia em Portugal”. Observador, Lisboa, 16 de maio de 2016. Ver em: <http://observador.pt/especiais/crise-castigolonga-estagnacao-da-economia-portugal/>. Acesso em 20 de maio de 2016.

CHIOCCA, Susana. ¿Adónde nos Lleva la Máscara?: Un Bitcho para la Performance. Tese de doutoramento. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, Outubro de 2015.

ELÉGUIDA, Júlia; MORAES, Oliveira de. “Secos e Molhados: A Transgressão do Corpo Performático 1971-1974)”. Ateliê de História – Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG), Ponta Grossa, vol. 1, n. 2, 2013. Ver em: <http://www.revistas2.uepg.br/index.php/ahu/article/view/6509/3963>. Acesso em 12 de março de 2015.

LEPECKI, André. “Corpo Colonizado”. GESTO: Revista do Centro Coreográfico do Rio, Rio de Janeiro, vol. 3, n. 2, jul. 2003. Ver em: <https://pt.scribd.com/doc/188940186/Corpo-Colon-Iza-Do>. Acesso em 12 de junho de 2017.

LOURENÇO, Eduardo. Labirinto da Saudade. Lisboa: Gradiva, 2012.

REAL, Miguel. A Morte de Portugal. Porto: Campo das letras, 2008.

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ST JOHN, Graham. “Protestival: Días de Acción Global y Política Carnavalizada en El Presente”. In: VV. AA. Playground: Reinventar la Plaza. Madrid: Museo Nacional Reina Sofia e Ediciones Siruela, 2014.

TURNER, Victor. El Proceso Ritual. Madrid: Taurus, 1988.

 

 

Susana Chiocca (Lisboa, 1974) é doutorada em Arte Contemporânea/Performance pela Facultad de Bellas Artes de Cuenca da Universidade de Castilla-La Mancha em 2016 (investigação em torno da máscara na sua relação com a performance). Licenciada em Escultura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto em 1999. Professora da cadeira de Nuevos Comportamentos Artísticos na Facultad de Bellas Artes de Cuenca (2016). Professora da cadeira de performance na Escola Profissional Balleteatro (2010-2012). Organizou algumas exposições e eventos dos quais destaca o espaço a Sala, dedicado à apresentação de performances (2006-2010), criado juntamente com António Lago. Tem participado em diversas exposições, eventos e workshops.

 

PARA CITAR ESTE TEXTO

CHIOCCA, Susana. “Corpos Liminais”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 5, n. 18, jul. 2017. ISSN: 2316-8102.

 

Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy

© 2017 eRevista Performatus e a autora

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