Entrevista com François Kahn

 

François Kahn [1]

Entrevista a Davi Giordano, em 10 de maio de 2017

 

François Kahn no Café em Cena no Centro Cultural Sesc Paraty no dia 13 fevereiro de 2017 na cidade de Paraty (RJ, Brasil). Fotografia de Marta Viana

 

DAVI GIORDANO: No início deste ano, você esteve aqui no Brasil, nas cidades de Belo Horizonte, de Paraty e de São Paulo lançando o seu livro Le Jardin [2] em que você escreveu sobre as experiências que compartilhou com Jerzy Grotowski entre os anos de 1973 e 1985. Para abrir a entrevista, creio que primeiramente seria interessante perguntar: o que é ser um discípulo de Grotowski e quais os desafios que são motivados em tal responsabilidade?

 

FRANÇOIS KAHN: Antes de tudo: eu não sou um discípulo de Grotowski. E isso não porque não queira, mas porque Grotowski não queria ter discípulos. O discípulo, no sentido tradicional, como o shela em relação ao seu guru na tradição indiana, tem uma relação de total obediência diante do seu mestre, e inclusive uma relação de reverência religiosa. Grotowski sempre recusou essa posição de dominação. Ao contrário, pedia aos seus colaboradores uma independência de pensamento e uma liberdade de decisão. Assim, ele se definiu como um “teacher” [3]. Afirmava também que essa relação devia ser recíproca. Então, uma maneira possível de responder à sua pergunta é dizer que, quando comecei a trabalhar de novo no âmbito do teatro, aproveitei a presença de Grotowski em Pontedera [na Itália] convidando-o para assistir a O Processo, uma encenação minha baseada no roteiro cinematográfico de Orson Welles a partir do romance de Franz Kafka, e depois A Vista de Delft, meu monólogo sobre a obra de Jan Vermeer e o texto Morte de Bergotte, de Marcel Proust. A dificuldade de se apresentar na frente de um espectador tão experiente, junto com a emoção de encontrá-lo sob uma perspectiva diferente, fazia literalmente com que minhas pernas tremessem. Grotowski me surpreendeu mais uma vez dizendo que não gostava de assistir a espetáculos parecidos ou mesmo que lembrassem o “estilo” daqueles que ele mesmo criou. Sobre isso, ele comentou que os espetáculos que realizei eram parecidos comigo, e dessa forma ele me encorajou a seguir nessa direção. Claro que ele fez também críticas muito precisas, e talvez mesmo duras sobre o meu trabalho, mas que eram sempre pragmáticas, e certamente relacionadas com este impulso de que eu continuasse na minha própria direção, com o calor e a benevolência que o caracterizavam. Conto essa anedota não para me gabar, mas para esclarecer este lado pouco conhecido de Grotowski: a sua capacidade de entender e apoiar um trabalho aparentemente muito distante daquilo que ele fazia. Quando voltei para o teatro como diretor e ator, tomei uma direção formalmente muito diversa daquela que era proposta por Grotowski, mas no fundo mantive alguns conceitos fundamentais: a centralidade do corpo (na sua completude) no trabalho do ator, o processo artesanal, a busca da simplicidade dos meios usados, a proximidade com os espectadores. Como ele, usei também textos literários, porém, no meu caso, quase sempre textos que não eram teatrais. Posso também dizer que, nesse tipo de relação entre um mestre e um colaborador (em francês, o mestre é também o professor das crianças na escola, o “teacher”), a primeira responsabilidade é de não mentir no trabalho, não mentir ao outro e também de não mentir a si próprio. A segunda responsabilidade é de não comprometer o trabalho em curso por um excesso de raciocínio. Com isso, quero dizer que tentar estabelecer conceitos sobre o trabalho durante o processo de criação muda a percepção e também a compreensão do que está sendo feito. Podemos pensar nisso também como uma ascese intelectual, um modo de lutar contra a tentação contínua que temos de explicar tudo sem deixar o tempo trabalhar, fazer a sua obra de sedimentação, de seleção das lembranças, sem deixar o inconsciente agir. Então é urgente esperar o momento justo para contemplar o que aconteceu. Talvez o tempo tenha chegado para mim em vários momentos: primeiro, um ano depois do falecimento de Jerzy Grotowski em 1999, e depois, em 2014, quando alguém me pediu para escrever sobre meu colega Jacek Zmysłowski, que esteve profundamente ligado à experiência parateatral do Teatro Laboratório.

 

François Kahn apresentando o livro Le Jardin na Casa Balagan no dia 11 de fevereiro de 2017 na cidade de São Paulo (SP, Brasil). Acervo pessoal do artista

 

DAVI GIORDANO: No livro, você traz as memórias de suas vivências dentro do Teatro Laboratório dirigido por Grotowski. Como foi desdobrar-se sobre essas memórias mais de trinta anos depois? De que forma isso ativou uma compreensão e mobilizou provocações para o seu trabalho no momento presente?

 

FRANÇOIS KAHN: Foi um desafio muito interessante: como contar uma experiência viva que você nunca antes tentou descrever? Como transformar as próprias lembranças, subjetivas por natureza, em alguma coisa muito mais ampla, impessoal e útil para alguém que quer compreender o que aconteceu? As primeiras regras são aparentemente simples: não mentir, não inventar, não embelezar. Contudo, isso não é suficiente: é preciso encontrar as “palavras vivas” (e isso é um problema estilístico) e reencontrar os detalhes da experiência, ou seja, aqueles lugares em que se diz que o diabo está escondido e que também a divindade está escondida. Encontrar as palavras vivas e os detalhes, sem os quais o texto perde a sua eficácia prática. Lutar para responder a esse desafio narrativo estimulou também a reflexão sobre o meu próprio trabalho atual, tanto o trabalho criativo como também o pedagógico. O impulso energético produzido nessa volta orientada ao passado se transmite para o futuro: qual é o trabalho que quero fazer agora? Qual será o próximo espetáculo necessário para mim? Qual será o novo trabalho pedagógico que realizarei e que esteja vinculado à experiência passada e ao estado objetivo de meu corpo e da minha energia?

 

DAVI GIORDANO: Junto com o lançamento do livro, houve também a exibição do filme The Vigil [de 1981], com direção de Jill Godmilow e concepção e produção de Mercedes Gregory. Esse documentário possui um dos raros registros existentes sobre a linha de trabalho parateatral, período específico em que Grotowski desenvolveu uma série de vivências baseadas em experiências compartilhadas voltadas para a participação e o envolvimento ativo das pessoas sem que elas fossem observadas ou que tivessem como finalidade a criação de um produto que seria visto por espectadores. Tais experiências tinham como propósitos explorar uma prática relacional e inter-humana, aprofundando o encontro entre as pessoas e rompendo com diversas camadas de convenções que impedem uma troca mais direta entre os seres humanos. O documentário, assim como sinaliza o seu título, aborda a questão da vigília, ou seja, dos encontros que ocorreram durante noites inteiras. Você foi um dos “líderes” das vigílias. Para aqueles que não assistiram ao documentário, você poderia nos contar, através de uma pequena narração, como ocorreram esses encontros? De que forma você desempenhava o seu papel de líder? Como você avalia a potência que tais encontros tiveram de colocar os participantes imersos em uma vivência radical de conhecimento sobre seus corpos e um trabalho de si?

 

FRANÇOIS KAHN: As regras do trabalho eram pragmáticas no sentido de simplesmente ajudarem os participantes a ter uma verdadeira liberdade no trabalho, sem temer manipulações, julgamentos externos e competições. Além disso, a Vigília é uma ação não cotidiana, diferente dos modos de fazer habituais. A regra inicial é dupla: por um lado, o participante deixa fora da sala (na medida do possível) a vida cotidiana, os jogos sociais, a conversação (tudo é realizado em silêncio); por outro lado, ele tenta se colocar em postura ativa, não estando como espectador, mas sim como o verdadeiro ator da ação. As outras regras são ainda mais pragmáticas: todos os participantes retiram os sapatos e outros objetos que podem machucar os parceiros ou a si próprios, como relógios, brincos e outras joias. Todos os participantes se comprometem em não fazer uso de drogas (álcool, maconha etc.) antes e durante a “Vigília”. Cada participante está totalmente livre para fazer o que quiser, mas não pode obrigar um outro a segui-lo. A Vigília é uma ação de algumas horas sem espectadores, sem palavras, sem interrupção, sem rumo explícito e sem comentários posteriores. Os participantes não são escolhidos, podem ter idades e origens diferentes e estão sempre livres para sair da ação. Ao saírem, não têm mais a possibilidade de voltar. A ação dos líderes não é a de mostrar o que deve ser feito, mas a de abrir possibilidades, de nortear a ação e de seguir e apoiar o movimento. O líder tem que estar consciente do que acontece no espaço entre as pessoas e também consigo mesmo e de ficar no fio da navalha entre essas duas atenções. Tenho a lembrança nítida de uma Vigília em Wrocław, na grande sala do Teatro Laboratório, durante o inverno. Impossível lembrar a data, mas eu sei que a um certo momento da ação começou a nevar. Como sempre, o início da ação era muito barulhento, com as batidas dos pés misturadas com as batidas do coração e o ritmo sonoro da respiração. Mas, pouco a pouco, os sons ficavam mais leves, o movimento mais fluido e a visão se alargava. Você começava a olhar para o rosto dos outros sem pensar, sem pedir nada e sem se esconder. E o silêncio se estabilizava pouco a pouco na sala. Os sons pareciam se organizar (um pouco como os pássaros organizam o ambiente silencioso da floresta com seus cantos) e deixavam filtrar outros sons fora da sala. Assim, eu soube que a neve estava caindo: o sino da igreja ressoava diferente, e diferente ressoava o barulho do bonde noturno, as vozes dos raros passantes e mesmo o latido breve de um cachorro. E nessa música do silêncio era possível dançar sem parar, uns na frente dos outros.

 

DAVI GIORDANO: Você desenvolveu a sua própria linha de trabalho que é denominada como Teatro de Câmara. Nela, você trabalha uma pesquisa teatral baseada em alguns princípios como: o trabalho artesanal do ator, a utilização de poucos objetos cênicos, a valorização do processo ao invés do produto, a precisão das ações físicas, o trabalho sobre as energias do corpo, a ampliação de consciência do trabalho do ator na relação com os espectadores, a encenação de espaços não convencionais etc. Poderia comentar um pouco sobre o desenvolvimento do seu trabalho e de como ele se encontra hoje?

 

FRANÇOIS KAHN: O Teatro de Câmara foi criado por causa de uma multa exigida pela Sociedade dos Autores pela adaptação e o uso não autorizado de um conto de Beckett, Primeiro Amor. Em 1992, durante o Festival de Pontedera, o espetáculo, interpretado por Humberto Brevilheri e por mim mesmo, tinha sido concebido para uns trinta espectadores em frente a uma fossa escavada na terra de um campo abandonado na periferia da cidade, no momento do pôr do sol. Não quero entrar nos particulares desta briga, mas foi o seu desencadeamento que fez nascer um processo de trabalho diverso: o Teatro de Câmara. A ideia era apresentar clandestinamente um espetáculo em um espaço não teatral (geralmente a casa de pessoas interessadas), sem nenhuma divulgação oficial (ou seja, uma divulgação realizada só através de cartas, telefonemas e mensagens eletrônicas), para um número reduzido de espectadores. Isso mudou também a estrutura do espetáculo e precisei refazer a encenação: agora havia só um ator, poucos objetos, entre os quais uma cadeira (objeto que depois viria inclusive a ser emprestado pelo anfitrião), e uma extrema proximidade com os espectadores. O ator viaja sozinho com uma mala, é hospedado pelo anfitrião que convida uns vinte espectadores que pagam para assistir ao espetáculo. No dia seguinte, o ator parte. Então, foi o ator Humberto Brevilheri que começou as viagens do Teatro de Câmara com esse espetáculo de Beckett. Depois, continuamos os dois a pensar e a encenar vários monólogos para apresentá-los segundo essa mesma estrutura. No Teatro de Câmara, o objetivo não é o de misturar o trabalho teatral com a vida cotidiana – ao contrário –, mas de eliminar as barreiras formais, sociais, rituais entre os espectadores e o ator em ação: antes do espetáculo, somente tranquilidade e silêncio, durante o espetáculo, ausência de palco junto com ausência de manipulação do espectador e, enfim, depois da encenação, a simples presença do ator conversando e jantando com os espectadores. Essas ações simples mudam completamente a relação entre o ator e o espectador, entre o espectador e o espetáculo e também a compreensão íntima do que é o teatro. E tudo isso clandestinamente, sem a vontade de demonstrar nada, de reivindicar nada, com a tentativa profunda de transmitir um texto, o seu sentido e a sua poética. Se o nome não houvesse sido já utilizado por um outro grupo (aquele de Antonio Neiwiller, em Nápoles), o Teatro de Câmara poderia ter-se chamado Teatro Clandestino.

 

François Kahn no ensaio aberto de A Dama do Cachorrinho em Belo Horizonte (MG, Brasil) no dia 05 de fevereiro de 2017. Fotografias de Maria Duarte

 

DAVI GIORDANO: Ao longo dos anos, você vem realizando cada vez mais visitas ao Brasil com a realização de oficinas, apresentação de espetáculos e participação em eventos de artes cênicas. Poderia contar como vem se dando essa forte proximidade com o país?

 

FRANÇOIS KAHN: A primeira vez que vim ao Brasil, em 1988, convidado para vir ao Rio de Janeiro por Celina Sodré (como ator no espetáculo Laggiù Soffia, do grupo do Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale de Pontedera, dirigido por Roberto Bacci, e também como encenador do espetáculo Quentin, com a atriz Luisa Pasello), detestei quase tudo que vivenciei nesse período no Rio de Janeiro: a polícia federal, que me mandou para a Argentina, porque a agência de viagem italiana esqueceu de solicitar o meu visto de entrada no Brasil, necessário na época; a praia de Ipanema, onde fui assaltado às cinco da tarde no terceiro dia da minha estadia; a sala com chão de mármore do Instituto Italiano de Cultura, onde acontecia a oficina que eu dirigia; os táxis que, à noite, se recusavam a me levar até a Casa Paschoal Carlos Magno no alto de Santa Teresa etc… Felizmente, fiz depois uma viagem para São Paulo e encontrei Cacá Carvalho, Márcio Medina Silva, Maria Thais e Fernando Jacon. Comecei a ficar mais tranquilo e disponível. No ano seguinte, fui convidado para apresentar, em italiano, o meu espetáculo K. L’ultima ora di Franz Kafka, no Festival de Londrina e nas extensões do Festival, em Curitiba, Campinas e Belém do Pará. Comecei então a tecer relações com muitas pessoas do Brasil: os colegas do festival, entre os quais Humberto Brevilheri, que se tornou o meu parceiro de trabalho e de vida, os artistas encontrados, os professores dos departamentos de teatro das universidades. Comecei a aprender o português com a ideia de trabalhar no Brasil. Claro que depois voltei para o Rio com um espírito completamente diverso, porém, também continuei estabelecendo parcerias em numerosas cidades, com universidades que, diferentemente daquelas da França e da Itália, são bem mais abertas ao trabalho de artistas estrangeiros. Estranhamente comecei a trabalhar mais na Itália e no Brasil do que na França, sempre alargando a rede dos contatos com colegas, parceiros, professores, alunos ou simplesmente pessoas interessadas no meu trabalho teatral.

 

François Kahn e Tatiana Motta Lima na apresentação do livro Le Jardin no Centro Cultural Sesc Paraty no dia 12 de fevereiro de 2017 na cidade de Paraty (RJ, Brasil). Fotografia de Marta Viana

 

DAVI GIORDANO: Há um tempo, você e a pesquisadora Tatiana Motta Lima estão desenvolvendo saudáveis parcerias de trabalho. Você escreveu o prefácio do livro Palavras Praticadas: O Percurso Artístico de Jerzy Grotowski, 1959 –1974 [4], e agora Tatiana Motta Lima fez o prefácio do seu livro Le Jardin. Ambos estão comprometidos com a transmissão da pesquisa artística desenvolvida por Grotowski. Como você vê a importância do trabalho de Tatiana Motta Lima e a difusão de sua pesquisa pelo Brasil? Quais outras pontes de projetos futuros estão sendo criadas por vocês?

 

FRANÇOIS KAHN: É verdade, mas bem antes do prefácio que escrevi para o livro de Tatiana Motta Lima, há horas e horas de entrevistas, de discussões, há muitos encontros práticos e reflexivos no curso de vários anos. Tudo isso relacionado profundamente ao trabalho de Jerzy Grotowski, sim, mas também a tantos outros assuntos que dizem respeito, entre outros, ao processo criativo do ator. Essa longa troca de ideias e de palavras mudou também a minha compreensão do modo de falar do trabalho, ajudou a distender o nó que paralisava o meu discurso sobre o meu trabalho, e não apenas sobre o que vivi com Grotowski. Palavras Praticadas é um título bonito. São palavras bonitas porque simples e paradoxais, e por isso ativas. E o livro de Tatiana, na sua energia e capacidade de agir sobre os conceitos (as ferramentas do pensamento), me deu o elã para me confrontar, eu também, com a escritura. Além disso, Tatiana é uma amiga e, como tal, ela gosta de me desafiar. Assim, já alguns anos atrás, ela me desafiou a fazer uma oficina parateatral. Sempre respondi que não tinha mais a idade e a energia para fazer “essas coisas”! Mas, no ano passado, não resisti, talvez por causa do livro que tinha acabado de concluir e que me despertou lembranças e desejos de revivescência. Então, quando Tatiana me convidou, junto com os colegas do grupo de pesquisa CRIA: Artes e Transversalidade [5], do qual ela faz parte, a conduzir uma oficina com uma referência explícita ao trabalho parateatral, aceitei. Assim, foi organizada a oficina “Caminhos do Silêncio” em um lugar isolado a uns trinta quilômetros de Belo Horizonte, durante seis dias. A oficina misturava alguns elementos puramente parateatrais (ou seja, exercícios sem nenhum objetivo espetacular, sem observador, mas totalmente dirigidos ao trabalho sobre si mesmo) e outros mais performativos: nesse caso, uma forma de improvisação estruturada a partir de um fragmento de poesia de T. S. Eliot. As duas linhas de trabalho eram mantidas paralelas, sem contato direto, mas, talvez, com uma forma de indução entre elas. Essa nova oficina parateatral abriu para mim a possibilidade de seguir nessa direção e de tentar um novo desenvolvimento do trabalho no Brasil, além de continuar a explorar essa parte mais secreta e sutil do trabalho iniciado há tantos anos com Jerzy Grotowski e também da minha colaboração artística com Priscilla Duarte no seu projeto O Cântaro – livremente inspirado em A Caverna, de José Saramago. Tenho a vontade (e planos) de realizar novas oficinas para atores e novas apresentações dos meus espetáculos. Tenho o desejo de manter esta ponte com o Brasil, estreitando estes laços com as várias pessoas e instituições com as quais trabalhei e venho trabalhando durante todos esses anos.

 

 

NOTAS

[1] François Kahn (Paris, França, 1949) é ator, diretor e pedagogo de teatro. Tendo uma trajetória reconhecida internacionalmente, Kahn trabalhou com importantes grupos e profissionais, como o Le Théàtre de L’Expérience (Paris, França); Teatr Laboratorium (Wrocław, Polônia); Gruppo Internazionale L’Avventura da cidade de Volterra (Itália); e Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale da cidade de Pontedera (Itália). Estabeleceu parcerias com outros profissionais, como Roberto Bacci, Humberto Brevilheri, Cesare Lievi e Jerzy Grotowski. Em suas últimas fases da carreira, concebeu o Teatro de Câmara a partir do qual foram criados e realizados espetáculos com características específicas em um formato de solo, espaços não convencionais, plateia com número reduzido de espectadores, exploração de textos literários etc.

[2] Refiro-me ao livro Le Jardin: Récits et Réflexions sur Le Travail Para-théâtral de Jerzy Grotowski entre 1973 et 1985, da editora Accademia University Press, que foi recentemente lançado nos eventos: Verão Arte Contemporânea no Memorial Vale, em janeiro de 2017, em Belo Horizonte (MG, Brasil); Café em Cena no Centro Cultural Sesc Paraty, em fevereiro de 2017, em Paraty (RJ, Brasil); e Lançamento do Livro François Kahn na Casa Balagan, em fevereiro de 2017, em São Paulo (SP, Brasil). Tal livro pode ser adquirido em: <https://goo.gl/k63rSW>.

[3] Ver sobre “teacher” segundo Jerzy Grotowski em: <http://performatus.net/traducoes/performer/>. Acessado em 17 de maio de 2017.

[4] MOTTA LIMA, Tatiana. Palavras Praticadas: O Percurso Artístico de Jerzy Grotowski, 1959 –1974. São Paulo: Editora Perspectiva, 2012.

[5] Grupo de pesquisa do CNPq que mantém-se intensamente ativo e é coordenado pelos professores Fernando Mencarelli e Mônica Ribeiro, ambos da Universidade Federal de Minas Gerais.

 

BIBLIOGRAFIA

GROTOWSKI, Jerzy. “Resposta a Stanislávski”. Trad. de Ricardo Gomes. Folhetim, Rio de Janeiro, Teatro do Pequeno Gesto, n. 9, p. 6, 2001 (texto organizado por Leszek Kolankiewicz, baseado no estenograma do encontro de Grotowski com diretores e atores na Brooklyn Academy, em Nova York, 1969).

KAHN, François. “Reflexões sobre a Prática da Memória no Ofício do Ator de Teatro”. Artigo publicado na Sala Preta, n. 9, revista teatral da Universidade Federal de São Paulo, 2009.

_______________. Le Jardin: Récits et Réflexions sur Le Travail Para-théâtral de Jerzy Grotowski entre 1973 et 1985. Torino: Accademia University Press, 2016.

MOTTA LIMA, Tatiana. Palavras Praticadas: O Percurso Artístico de Jerzy Grotowski, 1959 –1974. São Paulo: Editora Perspectiva, 2012.

 

 

PARA CITAR ESTA ENTREVISTA

GIORDANO, Davi. “Entrevista com François Kahn”. eRevista Performatus, Inhumas, ano 5, n. 18, jul. 2017. ISSN: 2316-8102.

 

Revisão ortográfica de Marcio Honorio de Godoy

© 2017 eRevista Performatus e o autor

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